李強
　　1962年出生
　　1985年畢業(yè)于四川美術(shù)學院繪畫系油畫專業(yè)
　　現(xiàn)為四川美術(shù)學院油畫系教授
　　個 展：
　　2018 “李強作品展” 龍美術(shù)館重慶館 重慶
　　2015 “籍境離景”——李強個人作品展 上野 森美術(shù)館  日本東京
　　2010 “返境”——李強個人作品展 華氏畫廊 上海
　　2008 “壯美的夢想”——李強個人作品展 華氏畫廊 上海
　　1994 “李強作品展” 臺灣芥子園藝術(shù)中心 中國臺北
　　1992 “李強作品展” 新西蘭奧克蘭
　　1990 “李強個人作品展” Press Club、Scarab Club 美國底特律 　　實在太巧，就在今年遞交了辭職報告后的一天早上，竟然在同一時刻，兩位李強在微信上跟我對話。剛剛回復了一位李強，又來一位——前腳來的是南京書畫院前書記李強，緊跟后腳到的是四川美院前油畫系主任李強。那情形的戲劇性可想而知，弄得我頻道真有點切換不過來。當然，大家是知道的，天下叫“李強”的，還不算上叫“李X強”的，其數(shù)量肯定遠遠超過我家漆雕姓氏的總?cè)丝凇＿@雖然是一個題外話，但不說出來，很不忍心讓大家失去這么一個帶有奇遇色彩的興奮點，作為藝術(shù)家，分享興奮點無疑是一種美德。
　　有幸經(jīng)楊述介紹認識了李強——四川美院的李強。他約我去重慶一聚。在飛機上，我把彭德為他寫的評論拿出來細讀。猛然發(fā)現(xiàn)，在當代藝術(shù)界以善弈著稱的彭德先生居然特別地稱道他的圍棋。不禁暗暗吃驚:“啊,幸好提前備課了！”業(yè)余4段的水平可夠我喝一壺的了。別說我偏頗，我不是理論家，應該可以任性一點地表達：但凡善圍棋者，哪怕只是衛(wèi)生棋水平，這人的藝術(shù)直覺和文化品位大抵是不會讓人太失望的。這是我在當代藝術(shù)界經(jīng)過近二十年的觀察得出的初步結(jié)論，可能也很難修改或補充了。
　　重慶夏天的溫度，已經(jīng)久違了。火熱的日頭下見到李強，居然近似于想象中的樣子——喜歡圍棋的人可能總是有幾分的斯文和儒雅。走進他的畫室，我打量著這過于整潔的空間，和那像印染了秩序井然的漸變色階的絲綢般的調(diào)色臺——這就是李強，透著重慶的熱烈和爽快，又蘊藏著成都的整飭和精干。他風風火火地搬出他的近作，為我展示。我的眼球跟隨他的移步而頻頻換景。剛剛領(lǐng)略了重慶的烈日炙烤，突然進入空調(diào)間，冷暖相激，冰火之間，畫面上的形象，如團團的云霞又如霧氣一樣蒸騰起來，亂花漸欲迷人眼。
　　做完訪談之后，我站起身來，忍不住數(shù)遍搜尋畫室的每一處角落——居然沒有發(fā)現(xiàn)圍棋。于是，我以彭德先生的文章為由頭，向他發(fā)出了手談請教的邀請，他爽快地答應了。第二天上午，冒著烈日，李強將沉重的棋具從家里扛到了位于黃桷坪的楊述的器空間里。我們分先大戰(zhàn)三局。說實話，我拼盡全力，履薄臨深，汗流浹背。在此，我不得不承認，李強的棋風真是如彭德所言，棋如其人，深藏不露、穩(wěn)健扎實；而我認為，棋如其畫，剛?cè)嵯酀⑦t中見靈。此外，很重要的一點，他應該明白，我已經(jīng)明白他在巧妙地盡地主之誼，機敏地謙讓。楊述在一邊看得出神，使勁為我們著急，不知到底該幫誰。這或許正是人類圍棋比阿法狗算法有意味和魅力的地方。用李強的話說，藝術(shù)與正確速效的關(guān)系不大，而藝術(shù)家、朋友之間的手談，與圍棋的正解和勝負的關(guān)系更是可謂遙遠。
　　李強長我十一歲，畢業(yè)于川美81級油畫系。大家不會陌生，龐茂琨、楊述、羅發(fā)輝和李強，這個班級群星璀璨。我跟這個班級的緣分可謂不淺。楊述和羅發(fā)輝都是前輩、老朋友，而龐茂琨，是我上大學前的素描啟蒙老師。這個年級很特別，實際上，他們正是上世紀八十年代中后期四川從批判現(xiàn)實主義突圍的新生力量，是這一藝術(shù)趣味和文化取向轉(zhuǎn)變的重要群落。正如李強所言：“我們81級畢業(yè)的時候，對鄉(xiāng)土繪畫已經(jīng)很回避，而開始對現(xiàn)代主義、個性的東西非常在意了……基本徹底告別了鄉(xiāng)土繪畫，和川美許久以來的批判現(xiàn)實主義告別了，這或許也是一個時代文化取向的轉(zhuǎn)折。”
　　今年三月，我在編輯魯虹先生的文章《再接傳統(tǒng)文脈的中國當代油畫》時，發(fā)現(xiàn)文中提到李強：“（李強）用近乎抽象的手法含蓄地表現(xiàn)了中國花鳥畫的意境，同時還將東方美學追求和浪漫氣息巧妙納入到了他的作品里。”當代架上繪畫對傳統(tǒng)書寫性語言的吸收和轉(zhuǎn)化，這是中國新繪畫的重要界面，也是我長期關(guān)注的課題，我與魯虹先生或許在認識上有不少不謀而合的地方，值得欣喜。
　　李強在大學本科畢業(yè)之后就開始遠離鄉(xiāng)土繪畫，轉(zhuǎn)而開始畫花卉創(chuàng)作。而在1990年代中期，他一直處于摸索期，他向我展示了一批那個時期做語言探索的作品。這些作品處于半抽象狀態(tài)，形感粗樸，筆觸奔放，色彩熱烈刺激，明顯受到德國新表現(xiàn)主義的影響，還有一些夏加爾和雷東的影子。畫法的改變不僅僅是語言形態(tài)和風格的權(quán)益裁剪，更是觀念的內(nèi)化過程，語言的強大必須經(jīng)受長期的反復驗證甚至否定，就如基因選擇一樣殘酷——必須自己對自己下狠手，自己對自己做出自反和否定。在今天，我們也得為四川架上繪畫致以特別的尊重：從上世紀八十年代的現(xiàn)實主義突圍，那一代年輕藝術(shù)家的出走為當代架上藝術(shù)開辟了另一番異樣的圖景。
　　直到1990年代后期，李強還處于一種逃避甚至自甘邊緣的狀態(tài)。他曾經(jīng)嘗試過介入政治性和社會學話題。他覺得以花花草草為題材和社會沒有什么關(guān)系，缺少闡釋所需要的引申和發(fā)揮余地，顯得很不當代。于是，他轉(zhuǎn)向比較外向和策略性的社會風景的描繪，試圖從重慶的夜景中找到了一點觀念的隱喻，并投入大量的精力進行災難場景的巨大制作。那一時期，他對災難火光的宏大描繪具有鮮明的社會學暗示性質(zhì)，火光沖天的現(xiàn)場猛烈逼人，爆發(fā)出強勁的視覺沖擊力。這種趣味和語言的巨大轉(zhuǎn)變甚至讓他本人也發(fā)生了一些不適的反應，一度陷入猶豫、壓抑和徘徊的狀態(tài)中。
　　轉(zhuǎn)變的契機是一次張曉剛來到李強的畫室，發(fā)現(xiàn)了李強正在畫災難風景，對他直接表示了勸告：“你對傳統(tǒng)這么喜歡，為什么不從傳統(tǒng)繪畫中去找點東西？”言下之意，是建議他還是從傳統(tǒng)方向上去尋找命題和修辭語言。
　　在2010年，李強再次回到中國傳統(tǒng)中去，甚至在構(gòu)圖上都追尋傳統(tǒng)的意味。準確地說，他就是想用油畫的材質(zhì)和自己的語言方式去轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)傳統(tǒng)繪畫的意象。從構(gòu)圖、造境和圖式形態(tài)來看，當時似乎更多關(guān)注的是宋畫，而對文人寫意畫的關(guān)注還不太多。圖形傾向于折枝式樣，畫面結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，形態(tài)相對集中、靜態(tài)。他善于使用藍紫灰色調(diào)的大統(tǒng)色調(diào)，色彩曖昧，物象模糊，空間游移，物象逃逸于版塊和秩序之外，如影子懸浮于畫面中。李強當時非常注重畫面的視覺效果，更多關(guān)注那些最具有東方意味的圖形特點的語言因素，刻意將這些東西注入自己的作品中。
　　在創(chuàng)作這批花卉的時期，李強勤奮地做了大量的變體練習和草稿，呈現(xiàn)出相當濃厚的技巧迷戀的傾向。我曾建議他適當收斂炫技成分，手感的流暢始終讓視覺止步于愉悅的跡象，或許這也是他一直覺得情緒釋放不夠過癮的原因。語言的選擇、圖像的匹配、結(jié)構(gòu)的斟酌，這是畫家必須解決的課題。在反復的斟酌和選擇過程中，藝術(shù)家必須面對無數(shù)次的挫敗感和沮喪，因為你經(jīng)常面對的不是肯定，而是否定。就如作家之于寫作，寫作之前，首先最為緊要的不是貿(mào)然確定要寫什么，而是要提前判斷——什么不寫。畫畫最難的不是畫什么，而是——什么不能畫。對語言和圖像的篩選，對題材和語言的匹配性的考慮，永遠是至為緊要的事情。
　　從李強的畫面中你能感受到從上世紀八十年代川美油畫科班承襲過來的造境、透視及視角等顯著特征：雜亂繁茂的植物，崎嶇蜿蜒的路徑，空間相互包抄、重疊、擠壓，這是帶有強烈的四川地域性的視覺經(jīng)驗。畫面空間的建立（造境）與地域存在緊密的聯(lián)系，地理風景是藝術(shù)的先天語言。生活在重慶，不太會有清晰、明確的視覺感受。重慶的藝術(shù)家就不可能像北方的藝術(shù)家那樣在畫面上采取斷裂式的分割——形感的強大和結(jié)構(gòu)的堅定是北方藝術(shù)家的特點。四川的藝術(shù)家更注重閃耀、游移、曖昧和神秘莫測的東西，對他們來說，模糊的景象更具有想象的空間，更具有構(gòu)圖彈性和騰挪的余地，當然，也更具有灌注詩意的縱深。兩種傾向看似對立，但是，正是我們都需要的東西。
　　李強喜歡用褐色墊底，形成大統(tǒng)一調(diào)子，從他如印染色階分明絲綢般的調(diào)色板可以知道，他的畫面如他圍棋一樣，深思熟慮，步伐分明，秩序井然，穩(wěn)打穩(wěn)扎。但是，足以讓人驚奇的是，在他最近的新作中，那樣放肆、張揚的書寫竟然是從那樣整潔、溫和的調(diào)色臺上彈跳而躍上畫布的——那樣的調(diào)色臺顯然不是暴烈的戰(zhàn)場，而是有幾分像溫情脈脈的逍遙椅，或華美舒適的沙發(fā)。李強是溫和的，但掩藏著分裂的野性。我曾對他說：“似乎可以假想一下，如果你的重色直接就用群青、普藍，甚至翠綠和玫瑰紅，不考慮大統(tǒng)調(diào)子，會是怎樣的情形？”當然，這或許只是我的一種猜想。
　　2015年，日本東京上野·森美術(shù)館的個展對李強是一個巨大的推動。從這個展覽開始，李強似乎開始對唯美進行了比較大膽的背離，一張作品經(jīng)常反復折騰，甚至刮掉重來。筆觸更加直率、恣肆，情緒更加直露，痕跡也更加分明，炫技成分少了，宣泄、表現(xiàn)的傾向漸趨強烈，而畫面的開放性也有所加強。這批作品很注意行筆節(jié)奏和手順，顯然研究過文人寫意花鳥畫的筆墨圖式和行筆的步調(diào)。
　　近年來，李強開始嘗試建立多維的空間感，甚至故意采取突兀的形象和筆觸以形成中斷、阻斷式的干擾，補充意外的視覺意象，造成了一種懸念感。他向我展示了正在進行中的一幅新作。在他最近的新作中，盡管那張畫算不上漂亮，但已然顯示出一種鮮活的端倪：用筆的方向不斷的錯位、交織、咬合，甚至相互碰撞、沖突。筆觸并不是緊扣物象的客觀結(jié)構(gòu)，而是通過錯落交織，筆觸與形體形成矛盾的張力，物象反而顯得膨脹、強大，書寫性也比以前的作品更加鮮明強烈。李強坦然表示:“以往我還是喜歡流暢與柔和的意象，而現(xiàn)在，我對力量、速度甚至分割的東西反而充滿興趣和期待。如果能夠更主動去重組物象，甚至分割畫面，大膽留白，或許，我在構(gòu)圖和造境上會有一些出人意料的可能性。”
　　可喜的是，李強逐漸擺脫了流暢的慣性，畫面中已經(jīng)出現(xiàn)對抗性的語言，他開始嘗試用不透明的色彩畫出透明的光澤，以粗放的筆觸畫出精妙的物象。逐漸拋開準確和光滑，開始關(guān)注語言本身的矛盾和張力，空間感也更加錯落而有懸念感了。懸念感比順暢和柔美更帶勁！語言的開放性、動態(tài)感和朝向無限的暗示性，那正是繪畫活力與生機的源泉所在。
　　最近這一年多，李強暫時擱置花卉題材轉(zhuǎn)而去畫花園和森林，空間更為開放，語言也更為自由和率性，書寫性筆調(diào)也釋放得更加任性。看慣了風月，煙斂云收；領(lǐng)略了榮枯，見素抱樸。先前華麗的色彩已然退隱、收斂，或許是火候到了，終于恍然大悟：淡極始知花更艷。
　　有幸認識李強，或許，我與李強的經(jīng)歷有某些相似的情形，教養(yǎng)與“反教養(yǎng)”是引發(fā)我們發(fā)出同病相憐的感慨的話題。我欣賞李強的這句話：“什么是教養(yǎng)？過來人才知道，一輩子也得靠自己教自己，一輩子也得靠自己養(yǎng)自己。”在一定程度上，我也認同他那沉重的感嘆：“教養(yǎng)，也許是一種注定的創(chuàng)造力的消磨和浪費吧。”“反者道之動”，只有經(jīng)歷過自我的審視和否定，才可能做出更深刻的自我判斷——也只有經(jīng)歷過文化疏離甚至出走之后，才可能更深刻地認識到傳統(tǒng)的價值，以及病根。
　　最后還得說說，有幸認識兩位李強，他們都曾是一跺腳翻過筋斗的過來人——我今天，有幸“感同身受”。歷來為文為藝者，不在水邊，定在林下；心期所系，不在《輞川圖》中，便在《盤谷序》間。如果實在是覺得抑郁糾結(jié)了，那或許就是該一跺腳豁出去的時候了，事罷拂袖，快意自騁，亦足自得?；ㄤN英氣過中年，平生心事許煙霞，亦稱僥幸！