作為一個石沖繪畫實踐的持續(xù)觀察者，我自1997年以來和他發(fā)生過三、四次短距離互動。猶如漫長旅行中的一串島嶼，這些場合構成具有確切歷史定位的觀察點。我在這些節(jié)點上停佇下來，前后瞭望。
　　每次互動都與策展及寫作計劃有關。第一次是在組織《瞬間: 20世紀末的中國實驗藝術》（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the TwentiethCentury）的時候。這個展覽于1999年在芝加哥大學斯瑪特美術館(Smart Museum of Art)舉行，隨后巡回到美國的其它幾個城市。展覽中的石沖作品——他在美國觀眾前的首次亮相——是創(chuàng)作于1996年的《舞臺》（圖1）。狹長的豎直畫面被一正面女性充滿，厚薄不均的白色涂料凌亂地覆蓋著她的裸體，凸顯于黝黯背景之前。她的胸前、腹際和腿部綁縛著陷入肌膚的細線，緊貼身體掛著一些零散的組件或模型。她左手帶著一只皺褶的塑膠手套，臉孔上半被一付面具擋住眉眼，呈現(xiàn)給觀眾的是凝固的鼻唇部分。我們在這里看到的是同時被暴露和屏蔽的身體。三只孤立的手從外部侵入畫面，進一步加強了女子被動和無助的感覺：一只手推扶著她的右臂，對面的一只正撩開或蓋上她臉上的面具，第三只擎著什么指向她的小腿。如同沒有謎底的散亂隱語，這些碎片般的形象和動作不講述也不隱喻連貫故事。它們與畫家采用的超級寫實風格構成令人瞠目的反比：這幅晦澀圖像所使用的，居然是一種不可能更為直白的繪畫語言。
　　但這還不是我把這幅畫放進1999年《瞬間》展的主要原因。真正的原因在于它提供了鏈接古典繪畫和當代藝術的一個契機。根據(jù)展前對石沖的訪談，我了解到這幅畫在其內(nèi)容與風格的奇妙對立之下還隱藏著藝術家對“觀念”的訴求。這種訴求使他把繪畫創(chuàng)作重新想象和導演為雕塑、裝置、行為、攝影、繪畫五種藝術形式的綜合。因此在行使畫家身份之前，他動手制作了模特的面具、收集了將要掛在她身上的種種“現(xiàn)成品”、使用這些道具導演了一出行為表演、繼而將表演場面拍攝成高清照片。這個持續(xù)的過程把女模特的血肉之軀逐漸異化為畫家目光中的客體，同時也把三維物件和空間轉化成二維圖象。當藝術和現(xiàn)實的距離如此成比例增大，模特的表演照片所提供的已全然是一種“二手現(xiàn)實”。沿循著這個邏輯，下一輪從攝影到油畫的轉化只可能是更深一層的“對模擬的模擬”。在我看來，這種自覺的嘗試把《舞臺》及石沖的一些同期作品定性為藝術實驗，其目的是對繪畫行為、風格語言和藝術作品進行一箭三雕式的重新定義。
　　我們可以把這一重新定義繪畫的企求溯源到他在1991年創(chuàng)作的《被曬干的魚》（圖2），可以說是石沖首次通過介質(zhì)轉化實現(xiàn)圖像取代現(xiàn)實的嘗試。大約同時他把人形宣紙貼在一塊生銹鐵板上，讓鐵銹逐漸滲透紙質(zhì)，最后把這個人造景觀轉換為油畫《生命之像》（1992）（圖3）。因此與美術史中純粹依仗視覺技術的“幻視主義”(illusionism)有別，石沖的藝術觀念從很早起就已經(jīng)是“轉化”(transformation)和“置換”(substitution)——從一種材料到另一種材料的轉化，以一種符號取代另一種符號的置換。他的超級寫實繪畫因此并非僅是模擬對象的外表，而是意圖在本體論的層面上保留原型的基因。意義——隱含的社會和政治的意義、心理和生理的意義——隨之與這一繪畫觀念融合，進入他90年代早中期的一系列大型作品——先是1993年的《行走的人》和《欣慰中的年青人》，隨后是1994年的《綜合景觀》和1995-96年的《今日景觀》，然后是1996年的《舞臺》。
　　我與石沖的下一次互動發(fā)生于兩三年之后，當我開始為柏林的世界文化宮（Haus der Kulturen derWelt）策劃《美的協(xié)商》(德文名稱為überSch?nheit)的時候。這是一個大型展覽，包括了來自五大洲30多個當代藝術家的作品，經(jīng)過3年準備后于2005年舉行。碩大展館的主層上陳列了石沖的兩幅作品，一幅是創(chuàng)作于1998-1999之間的《某年某月某日的肖像》（圖4），另一幅是2001年的《物語》（圖5）。兩畫并排掛在一面墻上，延續(xù)著早些時候的《舞臺》，透露出他繪畫中一些基本美學素質(zhì)的持續(xù)純化和升華。
　　正如《舞臺》，這兩張畫也都做狹長垂直構圖，描繪的也都是正面女裸體。但畫家的眼睛朝畫面迫得更近，以至女子的頭、臂與腿都消失在畫框之外。我們也可認為《舞臺》中女模特的半掩面部在此處被全然屏蔽，矩形的畫框因此成為畫家用來切割對象的利器。同樣如《舞臺》，這兩張畫中的女體也被外來介質(zhì)干預。在《某年某月某日的肖像》中，這類介質(zhì)之一是覆蓋在軀體的液體，似乎稀釋了《舞臺》中女子身上的涂料，此時彌漫于畫面之中——透明處充斥著氣泡，凝聚處結為膠性的乳白。第二類外來介質(zhì)是浸于涂液之中、盤旋在女體表面的管線，其原型也可追溯到《舞臺》中女模特身上捆綁的繩索和零件。
　　但這兩幅畫也顯示出與《舞臺》的一些重大區(qū)別，造成這些區(qū)別的是從圖像隱喻層面向心理張力層面的轉移?！段枧_》的文學性被進一步消解，行為和動作的干預被內(nèi)化為物質(zhì)性之間的沖突。無助和暴力的感覺仍彌漫在畫中，但不再呈現(xiàn)為誘發(fā)想象的敘事主題，而是被畫家作為繪畫的特質(zhì)去捕捉和提煉。這些繪畫特質(zhì)——包括視點、構圖以及對細節(jié)和質(zhì)感的執(zhí)著——迫使觀者越來越近地將目光貼近被切割的人體，以至使“觀看”成為干涉行為，以至于感到藝術欣賞融入暴力干預的危險。也就是在對觀看發(fā)生反省的這個時刻，觀者會發(fā)現(xiàn)存在于《某年某月某日的肖像》中的一個無形物體，由于純凈透明而逃避了先前的審視。這是一片無色亞克力板，壓迫著橫陳于下的裸體，在二者接觸處形成強迫性的擠壓平面。記得我首次發(fā)現(xiàn)它的時候，感到的是羅蘭·巴特所說的“刺痛”——不可測知的記憶深處激起的一陣悸動。
　　《物語》也在觀者和對象之間設定了一層間隔，但它變得具體可見甚至伸手可觸。那是一張輕薄柔韌的塑料薄膜，在女子酮體上富于彈性地貼覆、繃緊、撐開。與其說是阻隔了對物象的觀察，不如說是它與被它纏裹的身體合而為一，如放大鏡般增加了后者的清晰度和質(zhì)感。通過自身的具象化和客體化，這層塑料薄膜消除了《某年某月某日的肖像》中的無形亞克力板所帶來的心理壓迫，同時把“隔層”正式定義為石沖繪畫中的一個關鍵因素，在他以后的繪畫扮演了越來越重要的角色。
　　在《美的協(xié)商》這個展覽中，這兩幅畫通過與古典裸體形象的協(xié)商，也通過它們之間的協(xié)商，引起人們對“美”的反思。在歐洲藝術中，從古希臘的《斷臂的維納斯》（圖6）到文藝復興的《維納斯的誕生》（圖7），從安格爾的新古典主義的《泉》（圖8）到雷諾阿印象派風格的《浴女》（圖9），無數(shù)裸體女像凝結了藝術家對美的想象，進而激發(fā)出哲學中的美學思考。雖然石沖肯定沒有如此考慮，但他的畫作全然拋棄了美的獨立性；他的被屏蔽的裸體超脫了康德學說中“美”(beauty)與“崇高”(sublime)的二元論，將二者匯集于一身。《美的協(xié)商》展中的其他一些藝術家，如馬修·邦尼（Matthew Barney）和劉錚，同樣把藝術史中的美和美人作為解構和重構的主題。技術對藝術的控制是藝術家思考美的另一個焦點：森萬里子鏡頭下如同機器人般的美少女在顯示高科技魅力的同時，也體現(xiàn)了科技進步帶來的人的自我分裂。像是回應森瓦里子的焦灼，哈里·都諾（Heri Dono）使用“前電腦時代”的手工技術制作了他的行動雕塑《落入陷阱的天使》，而莊輝以純粹手工塑造了震驚觀眾的《茶山鎮(zhèn)的故事》。印度藝術家拉文德·萊蒂（Ravinder Reddy）與菲律賓出生的老牌法國前衛(wèi)藝術家大衛(wèi)·曼達拉（David Melalla）的作品形成另一對照，前者是對傳統(tǒng)印度女性的紀念碑式表現(xiàn)，后者則以透明塑料管中不斷流動的泡沫象征商業(yè)美的性感誘惑。在這個廣泛的“美的協(xié)商”的語境之中，石沖的《某年某月某日的肖像》和《物語》形成與舍林·那沙特（Shirin Neshat）、卡他則娜·科茲拉（Katarzyna Kozyra）、和辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）的對話。和石沖一樣，這三位國際藝術家也通過個性化的繪畫、攝影和電影語言，重新界定了裸體這一古典藝術中的“美”的傳統(tǒng)。
　　在最近的一次交談中，石沖把《物語》說成是他“之前”與“現(xiàn)在”作品之間的一個重要過渡。之前的作品——包括《舞臺》——主要使用象征和隱喻的方式表達觀念與意義。這類主題性的內(nèi)容——以及具體時間和地點——從《物語》中逸出，留下的是畫面中人體與物質(zhì)材料的復合所呈現(xiàn)的“直覺的視覺觀看”。雖然他仍然持續(xù)使用“現(xiàn)實—照片—繪畫”的轉化過程，但其目的不再是把繪畫作為觀念藝術去創(chuàng)作，而是以之作為一種私人化的方式去尋求“繪畫性”的回歸。
　　在這個轉化期間中我曾與石沖有過一次長談，契機是紐約的Ethan Cohen畫廊希望與石沖發(fā)展一個大的合作項目，包括展覽和出版一本研究性圖錄，邀我主持。我因此在石沖當時位于北京東三環(huán)外團結湖的公寓里對他進行了兩三天的訪問，也去了他在附近的局促畫室參觀他正在進行的一幅畫——一張很小的女裸體，剛畫了不到一半。Ethan Cohen畫廊的這個項目最后沒有進行下去，我的所有訪談記錄也都還積存在一只塵封的紙箱中。但我對那幅半成品油畫的記憶，與不久之后看到石沖的一套組畫——《物語：動與靜》（2004-2005年）——產(chǎn)生了一個微妙的銜接。前者中剛在畫布上浮出的形象演化為后者中48幅相互銜接的微型畫面，猶如一個由簡單旋律發(fā)生出的變體不斷在時間和空間中蔓延，其和聲與回響構成一首永遠可以持續(xù)下去的樂曲（圖10）。
　　在這幅組畫中我們可以更清楚地理解石沖所說的對“直覺的視覺觀看”的追求：這里不再有抽象推理或敘事內(nèi)涵，也不存在對具體時間、地點、情境的指涉。48幅畫面似乎重復著畫家對同一對象的固執(zhí)觀察，無休止地發(fā)掘著將這個對象轉變?yōu)槔L畫的機遇和可能性?！段枧_》、《某年某月某日的肖像》和《物語》的影子仍依稀可見，但被融入不斷變化的距離、角度和姿態(tài)之中。畫中的裸女時而將身體局部平貼畫面，時而向后仰臥與畫面構成銳利直角，時而扭轉軀體呈現(xiàn)三維的側背，時而退入畫框內(nèi)的寬?？臻g。這些微型畫面的共同處——除了它們一致的裸女題材之外——是所有的人體都被屏蔽于某種透明或半透明的介質(zhì)之后。這些介質(zhì)有的是明晰可辨的塑料膜和玻璃磚，有的是彌漫于空間中的液體，有的似乎是光線中閃爍的霧狀蒸汽。延續(xù)著石沖在《某年某月某日的肖像》和《物語》中的實驗，這些介質(zhì)占據(jù)了自己的空間，成為繪畫的對象之一，與被其屏蔽的裸女爭奪著觀者的目光。對這些畫面的觀看因此永遠是在兩種主體和兩個空間中游移：觀者的目光或被變化的介質(zhì)吸引，將注視焦點聚集在它們的形狀和承載物之上，分辨出塑料膜上的皺褶、水珠和氣泡、凝固的乳膠、甚至空氣中的雜質(zhì)；而裸女的形體總不斷出現(xiàn)和消失于這些目光可以穿越的間隔之后，其片段、朦朧的影像從不駐留和凝結為堅實可觸的實體，而總是停留在意象的層面上邀請觀者的互動。這些畫面的邏輯因此與強制性的繪畫再現(xiàn)恰恰相反：與其說是呈現(xiàn)固定的焦點、形式和意義，不如說它們提交給觀者的是最大的觀看和解讀的可能性，甚至因此必須模糊自己。
　　上個月我去石沖的畫室對他進行了最近的一次訪問。那是一間高敞的兩層開放大廳，其中陳放著一些不久將在前波畫廊中展出的作品。在訪談中我們對這些作品進行了一些討論，附錄在本文之后因此無須在此重復。我在這次訪問中最強的一個觀感是石沖的持續(xù)性：這些近年作品，不論是多幅的《不和諧的冊頁》（圖11）或單幅的《隱影》（圖12），都把我?guī)Щ氐健段镎Z：動與靜》的訴求，進而回到《物語》、《某年某月某日的肖像》和《舞臺》的實驗。但是石沖從來不重復自己。這些畫之間的聯(lián)系和變化，以及新作更加隨意的用筆、破碎的畫面和強烈的光比，都說明他仍在“繪畫性”這條路上繼續(xù)探索，他的問題仍是如何使用他的精湛寫實技法，在一種相對固定的題材中發(fā)掘出繪畫的無盡秘密。
　　——2018年9月29日于芝加哥