二十世紀(jì)初世界范圍內(nèi)的藝術(shù)革新從透視學(xué)改進(jìn)或幾何學(xué)的抽象開始。對某些藝術(shù)家而言，不再表現(xiàn)所看見的世界，而是將其轉(zhuǎn)譯出另一種秩序。五十年代以后形成的“實驗藝術(shù)”，認(rèn)為藝術(shù)不再僅是視覺愉悅、陶冶情操的審美客體，而是強調(diào)主題核心表達(dá)的確切性與有效性，重視與審美主體之間相互依存、互動的辯證關(guān)系。改革開放以后，“實驗藝術(shù)”的藝術(shù)實踐已演繹為具有中國特色的文化藝術(shù)概念。在這一過程中，管懷賓令人矚目。
　　管氏留學(xué)東瀛，通過它了解當(dāng)代文化與藝術(shù)，也自該處觀照東方，包括自己的故鄉(xiāng)；思考藝術(shù)家在歷史中所應(yīng)飾演的角色，又或是作用。他覺悟到藝術(shù)表達(dá)方式的演進(jìn)趨勢，從而以裝置為表現(xiàn)媒介，如此舉措，將其藝術(shù)歷程劃出明顯的分期。
　　管懷賓對裝置形態(tài)較為執(zhí)著，關(guān)心作品中物與物的關(guān)聯(lián)和矛盾的狀態(tài)，作品材料多為富重量感的鋼鐵、山石、混凝土、不銹鋼，甚至是玻璃、暖水瓶膽、厚木、陶器，物感強烈！誠然，鋼鐵和暖水瓶膽是他所鐘愛的。暖水瓶膽也是素材？是的，管氏認(rèn)為“它有很中性的一面，這種中性體現(xiàn)在它有多重演繹性，它有脆弱的一面也有危險暴力的一面，這跟中國人的日常生活有很潛在的關(guān)系。”重、輕之物疊在一起，正是民生的一角，是他試圖讓藝術(shù)更接近現(xiàn)實生活，為公眾提供鮮活的精神空間的處理方式之一。而這種“易碎”與“慘烈”的交織，又帶來了作品的矛盾狀態(tài)。用許江的話來說，也表達(dá)著“一份纏綿的張力，一種東方式的懮郁。”
　　東方元素在管懷賓的作品中俯拾皆是，出身于中國畫系的他比別人更關(guān)注作品中的“情境”，也對“園”甚是依戀，因為其造景、借景手法與中國詩與畫的表現(xiàn)手法密不可分。眾所周知，物態(tài)上的“園”含蘊著花、草、樹、木；有假山、有真水。它在管氏心中有著非一般的意義，因為他的第一所專業(yè)學(xué)校就在中國古典園林文化之都蘇州城的東北，彼鄰建于1504年的“拙政園”。這些生活痕跡支配著管懷賓在2008年于南通的“過?園”的展覽，這里的“園”是觀念上的，沒有回廊，卻有似池河的門扉和舟筏一般的蘭亭書案；沒有疊石，卻有懸浮的湖石和暖水膽瓶。從材質(zhì)和表現(xiàn)方式而言，他“以天下之至柔，馳騁天下之至剛”？或者不然！盡管疏離別人的經(jīng)驗，但可確切地說是借用園林的方式來改造觀者認(rèn)知中對于空間裝置的定義與認(rèn)知。
　　管懷賓是日本當(dāng)代藝術(shù)圈所認(rèn)可的中國藝術(shù)家之一。他與澳門藝術(shù)博物館結(jié)緣始于2008年的“以身觀身－－中國行為藝術(shù)文獻(xiàn)展”。十年以后，他于同地的個展以“爍園”為題。系統(tǒng)化、工業(yè)性、光電相聚，裝置、錄像紛陳；予人仿佛感受到機(jī)器的轟鳴，展現(xiàn)出我們這個工業(yè)與人共存時代的“浪漫”，以及情境上的文化想像，別開生面。如2018年的《爍園》就以木隔墻白鐵波波紋板貼面，不銹鋼鏡面，聚光燈，鑄銅桃樹、鑄銅烏鴉、鑄銅太湖石，投影機(jī)兩臺，金屬弧墻。剛陽的外表中，不無讓人嚼出柔美的內(nèi)涵。其2013一2018歷時五年而成的《焰園》影像裝置，以當(dāng)年“以身觀身”展時的現(xiàn)場效果作為展示參考，加上展臺和金屬銅盒，盒子里裝著一塊玻璃磚?？此戚p松灑脫，但細(xì)細(xì)品味，可以看到結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)。這一切一切，無疑是作者的嶄新探索與用心提煉的成果。
　　展覽中錄像中充滿運動感的畫面，記錄生活，表達(dá)思考，對人或景全方位呈現(xiàn)。在其視覺表達(dá)和影像呈現(xiàn)中，那些正在被忘卻，又或是被人漠視的中國固有元素在創(chuàng)作過程中再次被蘊貯。
　　在“爍園”展品中，我們可以看到管懷賓對中國傳統(tǒng)、歷史知識的內(nèi)化能力，注重傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代審美趣味觸碰撞出來的創(chuàng)意閃光，他致力賦予作品新內(nèi)涵與底蘊，也就是在展現(xiàn)華夏美學(xué)的同時，企望參觀者敝開懷抱，拓展認(rèn)識。
　　是為序?！　?br /> 　　二零一八年十月于澳門
　　澳門藝術(shù)博物館館長