滬申畫廊榮幸呈現(xiàn)藝術(shù)家鄭路的個展“局現(xiàn)”。本次展覽是藝術(shù)家自2013年的個展“以水濟水”以來第二次毗鄰?fù)鉃┯跍戤嬂日钩?，?ldquo;局現(xiàn)”中將要呈現(xiàn)的是鄭路完全不同于此前風(fēng)格的全新作品。這位才華橫溢的藝術(shù)家此前的作品令人難忘而極具美感——將不銹鋼切割為漢字再焊接而成的鏤空雕塑，富有視覺表現(xiàn)力，攜帶著文人象征，洋溢著詩性。而2016年在龍美術(shù)館的展覽“耳且”中，藝術(shù)家則開始顯露出轉(zhuǎn)變之勢，作品開始脫離文學(xué)和歷史的語境，其中聲音裝置《耳且》瞄準(zhǔn)了單純的物理現(xiàn)象：阻力，將表達簡化到了物和維度的形式探索中，某種程度上，“耳且”預(yù)示了展覽“局現(xiàn)”。
　　在“局現(xiàn)”中，鄭路的創(chuàng)作徹底回歸到了對本質(zhì)的溯求，即對雕塑乃至一切藝術(shù)皆賴以存在的物的世界的思考和質(zhì)疑中。用藝術(shù)家的語言，或者本體論（Ontology）的角度來闡釋的話，那就是對“實在”（Reality）的探索。“局現(xiàn)”的作品摒棄哲學(xué)和詩歌，旨在用新的觀察方式去回答什么是實在，什么是實體（Substance）？究竟什么構(gòu)成了我們的存在？作為發(fā)問者，藝術(shù)家并非先驅(qū)，千年來世世代代的學(xué)者意圖借助哲學(xué)、科學(xué)的思辨和探索，發(fā)問并試圖予以解答，而歷史的結(jié)果總是在對前人的推翻和顛覆中反復(fù)，這一過程無疑讓人意識到了其人自身的渺小，其感知之愚鈍、其尺度之粗糙、其生命之短暫，而在科學(xué)高度發(fā)達的今天，則更有其人在受限的維度中所遭受的種種局限之揭露，展覽“局現(xiàn)”即得名與此諧音“局限”，而其初衷其實亦延續(xù)著這一歷史的傳統(tǒng)，予以實在以回答——“洞見實在”。
　　本次展覽的名稱“局現(xiàn)”亦指“局部現(xiàn)象”，一方面它昭示著為了回答實存的問題，為了“洞見實在”，藝術(shù)家將要窺探局部，打開尺度并展開維度；另一方面“局部現(xiàn)象”亦暗示著我們所感知的周遭“物”的世界之表象性，而針對此現(xiàn)狀，我們只有通過改變自己所身處的觀察者的位置，維度，方才能夠以一種深入表象，打破局限的方式理解世界。這對于藝術(shù)家而言從來都不是新的嘗試，羅丹曾概括道：“只有體積，沒有線條”，那是牛頓式的闡述，而“局現(xiàn)”則包含了各個方面的廣延，結(jié)合一種全新的，非古典預(yù)設(shè)和諧架構(gòu)的，現(xiàn)代性的，量子力學(xué)的世界觀，構(gòu)建著一種全新的方法論，如藝術(shù)家所說的：
　　 “對維度的探索我相信是和事物本性的深處有關(guān)聯(lián)的，是落實我對實在洞見的語言。”
　　——鄭路
　　在“局現(xiàn)”的方法論中，《無相》是最早被創(chuàng)作出的作品，標(biāo)示著藝術(shù)家對尺度的探索?！稛o相》有著鮮艷亮麗的視覺特征，作品以凸透鏡為媒介，或展示微觀層面內(nèi)臟解剖的圖像，或展示宏觀層面的宇宙之樣貌，他們在透鏡的作用下被放大、扭曲為單純而具有美學(xué)特征的紋理和光影，在這一過程中他們的原本屬性被解構(gòu)，隨著尺度的放大而如同泡沫般失去了原本的意義。作品體現(xiàn)了尺度（Scale）變化對感官認(rèn)知的解構(gòu)，這無疑是震撼的——如同歷史中人類從顯微鏡和天文望遠鏡的發(fā)明過度到愛因斯坦提出廣義相對論的變遷一般，鄭路的顛覆也從尺度的轉(zhuǎn)換中開始。《無相》是單純，直接，漂亮而有說服力的嘗試。
　　《下自成蹊》和《管中窺物》則來自于更具現(xiàn)代特征，量子力學(xué)式的思考方式，是旨在改變觀測者位置，轉(zhuǎn)化維度并對世界予以重估的嘗試：兩件作品使用玻璃酒杯和管道這兩樣常見的物品構(gòu)建為體積，以一定高度懸空的方式呈現(xiàn)，從而讓觀者不得不以仰視的方式觀察這兩個物體。在觀看中，三維空間的體積感因為凌駕人之上的高度而被取消了，于觀者而言變成了一種二維體驗——玻璃杯變成了抽象平面中若干圓形的疊加和重復(fù)，而管道則因為其中空的屬性使得光線仍可從平面的空洞縫隙中穿過，這些光線順著引力的方向在空間中茍延殘喘——杯子不再是杯子，管道不再是管道，常見的物體因為維度的轉(zhuǎn)化，觀察者的改變而被解構(gòu)，變?yōu)榱伺c先前毫無聯(lián)系的他者，這就如同量子力學(xué)的觀察者效應(yīng)（Observer Effect) 中，觀察者所帶來的必然性的缺失：電子在被觀察時才被觀察，藝術(shù)家曾道：“物的屬性只有在發(fā)生關(guān)聯(lián)時才出現(xiàn)。”
　　《1:2454》在類似的原則下呈現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)換了維度的黃浦江，鄭路以靠江一側(cè)的窗戶為基點，將黃浦江以該基點為中心，取其平面輪廓線進行收縮，再將黃浦江的曲線上下延展為面——平面概念的河流被縱向延伸達到了3.5米，在空間中的物理存在變成了一面曲折的、撲面而來的墻；如同塞尚在《圣維克多山》中通過雙透視點的引入而大大壓縮了觀者與維克多山之間的距離一般，《1:2454》通過簡單直接的數(shù)學(xué)原則和空間規(guī)律的顛覆完成了對觀者和外部世界間的巧妙隱喻。而展覽的另一件作品《通州新城》則是相反，將具有三維屬性的城市壓縮為了點線面所構(gòu)成的二維之城。
　　《一根柱子》和《馬飛之家》是本次展覽最具雕塑性的作品，他們都共有“切割”這一屬性，《一根柱子》呈現(xiàn)了沿縱面被分割的一根柱子，它的內(nèi)部構(gòu)成——一個個磚塊赫然陳列于觀者眼前，而《馬飛之家》同樣，作品中各種人類用品被切割組成一個扁圓柱形體積，電視機、發(fā)動機、風(fēng)扇等等一切被切分，物的屬性被分離，也許他們毫無疑問是可以被切割的，因為他們不是原子，不是構(gòu)成世界的基礎(chǔ)，但不論對作品的理解如何，藝術(shù)家在此勢必讓觀者不得不去思考“切割”這一動作存不存在極限，而最終去思考構(gòu)成世界的基本實質(zhì)：即，什么是實體（Substance）？后者牢固地關(guān)聯(lián)著“實在”。在這樣一種作品和觀者思考的互動里，《一根柱子》的壘壘紅磚好比一則關(guān)于萊布尼茨“單子”的比喻，后者假設(shè)：“世界萬物由單子構(gòu)成，作為實體的單子具有不可分割性、封閉性、統(tǒng)有性和道德性。”，而《馬飛之家》中緊湊的圓形輪廓所形成的限定則似乎比喻著量子力學(xué)中的離散性（Discrete）——“任何物理系統(tǒng)中的相關(guān)信息是有限的，由普朗克常數(shù)決定。”
　　“局現(xiàn)”始自尺度，而后展開的一系列對維度、空間，實體的探索，并沒有最終給予其最深層次范疇“實在”（Existence& Reality）以一個確定的描述和回答， 而是就像鄭路所說的那樣，“落實對實在的洞見”，藝術(shù)家巧妙的切換、革新藝術(shù)語言中觀察、思考方式的“洞見”。這樣一種洞見亦可視為一次回歸或重置，在“局限”里，藝術(shù)家重新審視覺察周遭的世界，把握形成藝術(shù)的質(zhì)料，這一切仿佛將時鐘撥回到了藝術(shù)誕生之始，人的思維與質(zhì)料開始結(jié)合的那一刻，即亞里士多德所說的“形式”誕生的那一刻；而這場重置之后，結(jié)合時代科學(xué)的理念的重置是否意味著前所未有的藝術(shù)語言將要誕生？是否會為藝術(shù)展開全新維度？我們可以在鄭路的作品中尋求答案。
　　“這形體本來就存在于大理石當(dāng)中，我只是把不需要的部分去掉而已。”
　　—米開朗基羅·波納羅蒂 (Michelangelo Buonarroti)