轉(zhuǎn)變
　　莊輝三十年的藝術(shù)實(shí)踐中，媒介涉及到繪畫、裝置和影像，而最常見的是攝影作品。但我們不能稱之為攝影藝術(shù)家，因?yàn)閿z影語言的技巧并不是莊輝感興趣的，攝影回歸到它最基本的功能——記錄，是藝術(shù)家在大千世界中行走并行動(dòng)時(shí)最直接便捷的記錄工具。攝影與繪畫雕塑一樣，這些靜態(tài)的藝術(shù)形式給予觀眾更多“凝視”的時(shí)刻，通過游移、打量、分辨、尋找的目光，無限可能地打開回憶與想象的一道道閘門。這也是今天我們?cè)倏辞f輝二十多年前著名的《一個(gè)和三十個(gè)》和《大合影》等系列時(shí)，隨著時(shí)間的流逝被一次次更深地打動(dòng)的原因。
　　莊輝通常被視為觀念藝術(shù)家，從最早的作品《為人民服務(wù)》（1993年）中為勞動(dòng)人民分發(fā)毛巾、放露天電影、寫宣傳標(biāo)語，到2000年左右的裝置作品《茶山鎮(zhèn)》、《帶鋼車間》和《筒子樓》，再到2008年整年的藝術(shù)計(jì)劃《玉門》，通過對(duì)底層勞動(dòng)者現(xiàn)狀的調(diào)查和呈現(xiàn)，表達(dá)了藝術(shù)家強(qiáng)烈的希望通過藝術(shù)改變社會(huì)的愿望?！队耖T》項(xiàng)目為莊輝帶來了名譽(yù)，但同時(shí)也使莊輝陷入了深深的關(guān)于“藝術(shù)何為”的困惑和困境。同期對(duì)如大慶、攀枝花等此類資源枯竭型城市的走訪調(diào)查，使其“對(duì)人的生存處境有了更加理性的認(rèn)識(shí)，這之后對(duì)人類的行為保持著懷疑的態(tài)度”。
　　如果僅僅將莊輝視為觀念藝術(shù)家，沒有對(duì)一些隱形線索的了解，我們便容易把當(dāng)下置身事外的“老莊”式云游狀態(tài)，和他呈現(xiàn)給我們的遠(yuǎn)離社會(huì)問題的圖像，理解為“虛無主義”式的逃遁，或“回歸自然”的浪漫主義。
　　流浪
　　其中一條隱形線索便是，我更愿意將莊輝看作一位“藝術(shù)勞動(dòng)者”和“藝術(shù)流浪者”，莊輝之所以在中國當(dāng)代藝術(shù)中特殊、重要且難以歸類的原因也在此。藝術(shù)家的身世和經(jīng)歷本不該成為傳奇，但莊輝的身世和經(jīng)歷之所以重要是因?yàn)檫@種影響時(shí)至今日都顯而易見。莊輝童年時(shí)父母早逝，而后從16歲開始在洛陽拖拉機(jī)廠當(dāng)了19年工人，一直到1997年。這種經(jīng)歷使其對(duì)勞動(dòng)人民充滿“同理心”，在《一個(gè)和三十個(gè)》和《大合影》中，藝術(shù)家露出潔白的牙齒憨笑地站在勞動(dòng)者身邊，無論是個(gè)體還是群體被“藝術(shù)”記錄下來呈現(xiàn)出人性的光，而“在一起”的情感紐帶對(duì)莊輝來說是內(nèi)在的需求。
　　說莊輝是一位“藝術(shù)勞動(dòng)者”不僅因其長期以來關(guān)注和表現(xiàn)這個(gè)群體，而且過勞動(dòng)人民的生活也是莊輝的需要。二十年前莊輝就說過“我旅行的時(shí)候喜歡走路，和當(dāng)?shù)厝艘粯訑D長途汽車，到兩塊錢一晚的土坑上去住”，今天即便生活在物質(zhì)充裕的城市，莊輝仍然有這種出于生理和情感上的需要。在拍攝《萬物》系列的十幾年中，為什么一次次地遠(yuǎn)離城市，走向如此“荒蕪”的西北高原，我想那里的人和生活方式在無形中吸引著他，只是不在《萬物》的圖像中充當(dāng)主體。而“流浪”是莊輝想事和解決問題的方式。“從小沒有父母的指引，在遇到問題想不通的時(shí)候我就會(huì)搭上一列火車去向遠(yuǎn)方，發(fā)現(xiàn)換一個(gè)空間原來的問題可能就不是問題了。”
　　藝術(shù)的價(jià)值
　　另一條線索是《玉門》之后莊輝對(duì)藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)。
　　藝術(shù)在歷史上曾經(jīng)是工具（宗教的、亦或延安文藝座談會(huì)制定的方針）、是流派、是主義（現(xiàn)代藝術(shù)）等等，但在今天當(dāng)代藝術(shù)再也不充當(dāng)某類群體的宣言，再也不必須代表某種進(jìn)步。歷史上偉大的藝術(shù)家之所以偉大正因?yàn)樵诔绷鞯絹碇柏暙I(xiàn)了他的個(gè)體視角，而當(dāng)代藝術(shù)的意義和魅力甚至只能是個(gè)體價(jià)值的顯現(xiàn)。今日的社會(huì)和生活在制度、資本、科技等力量的漩渦式裹挾下，越來越被流程化、編碼化和模式化，這些制度、資本和技術(shù)帶來的是一種更無形的控制。如何避免文明越來越趨于同質(zhì)化，如何保存一些例外狀態(tài)，在自留地或野地中生長野花雜草，而不都是集體耕種，當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)家個(gè)體的思維方式和探索方式逾差異化，就逾有益于這個(gè)目標(biāo)，甚至是一種更好的批判的方式。
　　在《玉門》計(jì)劃之后，莊輝開始反思他以藝術(shù)改造社會(huì)的實(shí)踐之路的有效性。魯迅棄醫(yī)從文，是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到醫(yī)術(shù)只能拯救人的肉體，而文藝將影響人更本質(zhì)的精神。莊輝放棄社會(huì)介入式的藝術(shù)項(xiàng)目，正是發(fā)現(xiàn)其對(duì)社會(huì)的改變只在皮毛表層甚至只如過眼云煙，他逐漸認(rèn)識(shí)內(nèi)在的、基于個(gè)體思維能力和探索方式而形成的世界觀和方法論，“構(gòu)建自我的關(guān)照世界的方式”，才是藝術(shù)有可能提供給世界和他人的價(jià)值。于是作為“藝術(shù)流浪者”和“勞動(dòng)者”的莊輝開始了他藝術(shù)探索的新階段。相較于之前在北京常青畫廊舉辦的“祁連山系”一展，此次以攝影系列《萬物》為主體構(gòu)建的展覽“公元前1650年”，減少了藝術(shù)家對(duì)圖像的干預(yù)，正如他假想的未受人類干預(yù)的自然，以質(zhì)樸的方式將我們帶入另一個(gè)空間和時(shí)間。
　　另空間
　　雖然城市是莊輝維持一定社會(huì)關(guān)系和塑造身份的場(chǎng)所，但這里并沒有太多吸引他的事物。充斥城市的多為人造物和消費(fèi)品，在城市中生活，人的關(guān)注點(diǎn)往往是自我——自我的欲望及如何滿足這些欲望，欲望導(dǎo)致人們之間對(duì)于資源和權(quán)力的爭奪。減少欲望和降低物質(zhì)性的需求是思考形而上問題的前提。思想者可以足不出戶思索宇宙的奧秘，而對(duì)于莊輝來說，身體力行——長時(shí)間暴露在各種不可預(yù)測(cè)的自然環(huán)境中的行走、對(duì)真實(shí)事物的觸摸和觀察、全身心打開自我的感知系統(tǒng)——是接近形而上生活的方式。人類是想象和觀念的動(dòng)物，文明的發(fā)展是越來越長時(shí)間地呆在洞里（室內(nèi)）的過程，越來越沉浸在人造觀念和虛擬世界中，而對(duì)于莊輝個(gè)人來說，他需要走向野外，走向真實(shí)。這種流浪或游蕩更接近于《莊子》中“鯤化為鵬，鵬飛南溟”的逍遙游。這些游蕩旅程中和自然有關(guān)的部分片段構(gòu)成了《萬物》系列。
　　《萬物》中的自然多數(shù)不是“只緣身在此山中”的停僮蔥翠的南方景致，而主要是以祁連山為主的曠遠(yuǎn)峭拔的西北高原地貌。一千多公里長、擁有戈壁、沙漠、草原、雪山等不同地貌的祁連山是藝術(shù)家莊輝的“工作室”。天開地闊的空間帶給人們崇高神性的宗教體驗(yàn)；當(dāng)我們用心觀察自然的細(xì)節(jié)，不免感嘆人造物在很多層面無法達(dá)到這樣的精妙。莊輝想做的正是通過他行走中隨手的采擷，將我們帶去另一個(gè)空間，在那里，人、動(dòng)物、植物、石頭、河流都仿佛是洪荒世界時(shí)造物主留下的訊息，彼此平等且相通；而在那個(gè)空間提示出的時(shí)間維度中，人類文明只是小荷尖角。在莊輝看來，如果所有人的生活、目光和意識(shí)都圍繞在人自身所做的事情上，缺少另一個(gè)空間和另一種運(yùn)行模式的參照系統(tǒng)的話，無限膨脹的人類有著可怕的力量。
　　具體的事物美的事物
　　今天我們對(duì)世界的認(rèn)知更多建立在以“數(shù)理科學(xué)”為基礎(chǔ)的知識(shí)體系之上，是一種可歸納、可分析、可建立模型的思維方式。但這樣的“世界觀”在促進(jìn)科技迅猛發(fā)展的同時(shí)，也導(dǎo)致了人與自然的緊張關(guān)系及人對(duì)自然的狹隘認(rèn)識(shí)。在這個(gè)意義上莊輝的攝影更偏向“博物學(xué)”，即“搜集自然的物品”。他將鏡頭甚至聚焦到山石的龜裂紋理或一片剛?cè)紵^的秸稈地，將話語權(quán)更多地賦予了這些具體的事物，讓事物的具體來感染我們，這些具體的“表情”如此豐富迷人。
　　旱地中的一汪泉水
　　青稞地和沙地上的風(fēng)洞讓我們感受到看不見的力量
　　瞬間凍住的浪花
　　陽具山
　　路邊死去的狗、豬、羊
　　似大筆觸顏料或皴法畫出的山
　　一朵胖乎乎的云
　　一個(gè)坐在樹上的男人
　　大約3800年前死去的美麗的女人
　　《萬物》系列中出現(xiàn)在鏡頭前的景和物，是一些提示和出發(fā)點(diǎn)，觀眾根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和想象，去“重走”這些有溫度、有風(fēng)雨、有各種感官體驗(yàn)、消耗體力意志同時(shí)體會(huì)神性的空間之旅。
　　關(guān)于藝術(shù)家
　　莊輝
　　于1963年生于甘肅省玉門。他在十三歲時(shí)離開家鄉(xiāng)，并開始在洛陽自學(xué)繪畫。1979年高中畢業(yè)后,他進(jìn)入洛陽第一拖拉機(jī)制造廠成為了一名工人。1996年移居北京，成為一名自由職業(yè)身份的藝術(shù)家。
　　他曾經(jīng)參加了不同美術(shù)館以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展覽，其中包括：
　　荷蘭Foam攝影美術(shù)館（2015，阿姆斯特丹）；德國弗柯望博物館（2014，波恩）；上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（2012，上海）；鹽湖藝術(shù)中心（2009，猶他州）；格羅寧根博物館（2008，格羅寧根）；利物浦泰特美術(shù)館（2007，利物浦）；常青畫廊（2006，圣吉米那諾）；伯爾尼美術(shù)館（2005,伯爾尼）；紐約國際攝影中心（2004，紐約）；蓬皮杜藝術(shù)中心（2003，巴黎）；Deichtorhallen（2002，漢堡）；巴塞爾Beyeler藝術(shù)博物館（2001，巴塞爾）；第五屆里昂雙年展（2000，里昂）；利沃爾頓美術(shù)館（2000，荷蘭）；第48屆威尼斯雙年展（1999，威尼斯）；第一屆福岡亞洲美術(shù)三年展（1999，福岡）；LCA當(dāng)代藝術(shù)研究中心（1999，倫敦）;艾思林根博物館（1998，德國）；NBK藝術(shù)中心（1997，柏林）;漢堡美術(shù)館（1996，漢堡）。