奕來畫廊榮幸地宣布將推出藝術(shù)家繆曉春個(gè)展?？姇源荷?964年，是中國媒體藝術(shù)新浪潮中的核心人物。本次展覽涵蓋繪畫、雕塑以及動(dòng)畫影像領(lǐng)域的作品，將集中展現(xiàn)繆曉春近十年來對(duì)于新一代顛覆性技術(shù)（尤其是3D打印技術(shù)）在藝術(shù)上的探索及實(shí)踐。在新媒體與新技術(shù)接受度激漲的當(dāng)下，新興手段不斷被運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域。對(duì)觀者而言，媒介的未知和視覺經(jīng)驗(yàn)的缺乏令這種新藝術(shù)帶來了空前的感官?zèng)_擊，而其反效果則是少有聚表現(xiàn)力和深度于一身的作品問世或是被接納。繆曉春的《陀螺舞》系列無論在感官層面還是心靈、思想層面都絕對(duì)是一場(chǎng)高能的盛宴 ── 一次提出永恒性問題的未來主義式表達(dá)。
　　自從古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯 (Pythagoras) 提出世界是由數(shù)字組成的，人類就此走上了“像素化一切”的不歸路。這體現(xiàn)在科學(xué)、音樂、視覺藝術(shù)等等領(lǐng)域中，任何一段悅耳的音樂一定能被翻譯成音符的譜碼，任何一條優(yōu)美的曲線都可通過對(duì)組成曲線的每一個(gè)點(diǎn)的分解來進(jìn)行公式化。現(xiàn)代藝術(shù)史中不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家曾對(duì)這一脈理論進(jìn)行分析與討論：20世紀(jì)意大利藝術(shù)家溫森佐·安格內(nèi)蒂（Vincenzo Agnetti）的創(chuàng)作從數(shù)字的定義出發(fā)進(jìn)行發(fā)問，挑戰(zhàn)了我們無時(shí)無刻不在對(duì)數(shù)字進(jìn)行的肆意運(yùn)用。德國藝術(shù)家夏洛特·珀森斯科（Charlotte Posenenske）對(duì)這一問題的回應(yīng)則更為實(shí)體化，她通過將現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的零組件定義為單元，構(gòu)建了自己的宇宙。而在《陀螺舞》中，藝術(shù)家繆曉春則向我們展示了他的獨(dú)到處理方式 —— 人與機(jī)器成為了他藝術(shù)世界中的共同造物主：二者的組合令“矢量”成為構(gòu)建繆曉春世界的基本單位，這一“矢量”隨即成為其繪畫、雕塑以及影像作品的原始素材。
　　時(shí)間，作為第四個(gè)維度，在這一以3D技術(shù)為靈感的系列作品中被強(qiáng)調(diào)和突顯。具有諷刺意義的是，一方面，單一的人物通過時(shí)間推移，造成了一個(gè)又一個(gè)殘影，所有殘影的合集組成了具有動(dòng)態(tài)感的作品，展現(xiàn)了一個(gè)人物是如何在時(shí)間的推移中發(fā)展出一組連續(xù)又連貫的動(dòng)態(tài)形象的，這點(diǎn)看似合情合理。但另一方面，當(dāng)由第一、第二以及第三維度組成的等式中攪入時(shí)間維度這個(gè)新的因數(shù)時(shí)，作品的最終呈現(xiàn)卻未直接展現(xiàn)出維度上的遞增。對(duì)于作品中巧妙呈現(xiàn)的這個(gè)有關(guān)維度的悖論迷宮，或許我們能從海德格爾（Heidegger）的字里行間尋求到可能的出口：“時(shí)間不是一個(gè)對(duì)象，它不像時(shí)間中的存在那般短暫，時(shí)間在一種恒定的狀態(tài)下流逝。”
　　歷史上，未來主義通常指向20世紀(jì)意大利的一段特殊時(shí)期。意大利未來主義藝術(shù)一直對(duì)繆曉春的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，而其《陀螺舞》系列盡管有著意大利未來主義的動(dòng)態(tài)感、流線感以及事件感，但也具備強(qiáng)烈的廣義未來主義色彩：現(xiàn)在和未來是分布在時(shí)間軸上的兩個(gè)點(diǎn)，時(shí)間軸不斷推移而此兩點(diǎn)間距則恒定，這一距離規(guī)定了與任一“現(xiàn)在”相對(duì)應(yīng)的“未來”都是未知和不確定的，也同時(shí)預(yù)示著任何“現(xiàn)代”的表現(xiàn)手法和手段對(duì)“未來”的描繪都會(huì)顯得荒誕而怪異。展覽中所有八件雕塑作品均命名自一本闡述西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中國書籍 ——《未來主義 - 超現(xiàn)實(shí)主義》，繆曉春從書中較為隨意地挑選出八段詩篇選句，繼而通過谷歌翻譯軟件直接譯成英文作為具有機(jī)械感的雕塑標(biāo)題。如果不是因?yàn)樽髌窐?biāo)題和雕塑觀感間關(guān)聯(lián)性的缺乏，這種獨(dú)特的怪誕便無法得以表達(dá)。同樣，一個(gè)不停旋轉(zhuǎn)的陀螺不僅代表了作品中處于陀螺舞狀態(tài)中的人物，更象征著一種共存，即此刻當(dāng)下的短暫性與涵蓋未來的永恒性之間共存的可能。
　　人與機(jī)器間的來往與合作一直貫穿、定義著繆曉春的職業(yè)生涯，同時(shí)也指向未來科技作為附屬于人類的“副造物主”身份或許將很快面臨被顛覆的可能。被科技裹挾的藝術(shù)是否其未來注定冰冷又了無生機(jī)？繆曉春在選取《陀螺舞》的背景音樂時(shí)選擇了貝多芬的曲目，而非其他調(diào)式更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑业淖髌贰Ｔ僬?，與其使用由電腦隨機(jī)創(chuàng)作的人物圖像，藝術(shù)家繆曉春愿以自己的血肉身軀，通過掃描生成圖像，并使之成為其創(chuàng)作中所有人物形象的原型藍(lán)本。通過繆曉春的作品，或許我們還得以窺見在未來不可逆轉(zhuǎn)的電子化過程中尚存一絲人文主義光輝。
　　本次展覽將呈現(xiàn)一份電子畫冊(cè)。
　　關(guān)于藝術(shù)家
　　繆曉春1964年生于中國無錫，1989年碩士畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，1999年畢業(yè)于德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院，獲第二個(gè)碩士學(xué)位。繆曉春任教于北京中央美術(shù)學(xué)院攝影與數(shù)字媒體學(xué)院。
　　繆曉春的近期個(gè)展包括《01 變量循環(huán)——繆曉春 2006-2018》，華·美術(shù)館，深圳，中國（2019）；《變形記》，凱尚畫廊，紐約，美國（2016）；《Echo》，Galerie Paris-Beijing畫廊，北京，中國（2016）；《繆曉春個(gè)展 — 另存為》，白盒子藝術(shù)館，北京，中國（2015）； 《繆曉春2015》，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，南京，中國（2015）；《宏觀狂》，路德維希博物館，科布倫斯，德國（2010）； 以及《繆曉春--兩個(gè)大錄像》，今日美術(shù)館，北京（2010）  。 
　　藝術(shù)家近期在世界范圍內(nèi)參與的機(jī)構(gòu)性展覽包括《新藝術(shù)史 2000 — 2018 中國當(dāng)代藝術(shù)》，銀川當(dāng)代美術(shù)館，中國銀川（2019）；《Traces》，Nolan公園，10B棟， 紐約， 美國（2019）；《Life and Dreams — 中國當(dāng)代攝影與影像》，The Walther Collection，德國新烏爾姆（2018）；《B3動(dòng)態(tài)影像雙年展》，法蘭克福，德國（2017）；《烏托邦·異托邦 — 烏鎮(zhèn)國際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展》，北柵絲廠，西柵景區(qū)，烏鎮(zhèn)，中國（2016）；《劇本：動(dòng)畫世界的生活》，奧爾布賴特·諾克斯藝術(shù)館，水牛城， 美國（2015）； 《中國8 — 萊茵魯爾區(qū)中國當(dāng)代藝術(shù)展》，格爾森基爾欣藝術(shù)博物館；NRW Forum，杜塞爾多夫，德國（2015）；《未來的回歸：來自中國的當(dāng)代藝術(shù)》，布羅德美術(shù)館，密歇根州立大學(xué)， 東蘭辛市，美國（2014）；《變位 — 第55屆威尼斯雙年展中國館》，威尼斯，意大利（2013）。
　　繆曉春的作品被世界各地眾多博物館作為永久館藏收藏，其中包括中國香港的M+博物館、波士頓美術(shù)館和紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。