楔子
　　電影《霸王別姬》中，演項(xiàng)羽的段小樓凄楚且懷憂的吟唱著：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」，凝視著頓失所措的霸王，扮虞姬的程蝶衣細(xì)柔而哀怨地唱出：「漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生」 ，在水袖擲、蕩、抖、捧間，虞姬引劍自刎而霸王無奈長嘆……。在陳凱歌的影像里，「程蝶衣」成了華文電影不朽的虞姬肖像，而《霸王別姬》這改編自昆曲《千金記》的京戲，也「變相」為華文影史上的新傳奇。
　　烏江邊上項(xiàng)羽和虞姬的情愛與苦愁，就這么和著歌聲緩緩地滲入觀眾的眼里心底。而《霸王別姬》的故事也就這么隨著歌謠、傳奇、話本、雜劇、說唱一路走向了螢光幕。時代遞嬗轉(zhuǎn)移間，戲文與伶人亦隨之流轉(zhuǎn)。一如當(dāng)年「變文」開始傳唱般新的「傳奇」在影像里復(fù)次蘇生。
　　前言
　　影像里，昆曲的小旦游移回轉(zhuǎn)身段時，透過水袖的投、擲、拋、拂、蕩、抖、回、捧、提，將內(nèi)在的思緒轉(zhuǎn)折，透過身段和姿態(tài)，柔柔地送入觀者眼簾中……全黑背景的另一側(cè)是渾身熱力的KPOP舞者，充滿動感而快節(jié)奏地變換著舞姿和身段……。乍看似沖突的兩方（昆曲、KPOP），細(xì)看時卻又存在著無以言喻的親近感。那身段和姿態(tài)即使在不同的年代里，依舊傳達(dá)著屬于東方女性的肢體美感與情感表現(xiàn)……藝術(shù)家何孟娟《牡丹亭》系列的影像，無語卻又鮮明的指陳著展覽的內(nèi)在那屬于東亞文化的「家族相似性」。恰是這種相似性，讓昆曲和KPOP、京劇乃至于佛像與浮屠以及歌舞伎和Cosplay甚至某種儀式化的影像播放儀式，得以構(gòu)成彼此獨(dú)立卻又交織的展覽折子，無聲地搬演著流變中的眾相形影，這些既獨(dú)立彼此關(guān)聯(lián)的影像共構(gòu)了「東亞」文化的某種「共相」。
　　循著影像里那彩袖翩然的女伶身影，觀者或許更容易進(jìn)一步地去體會展覽《伶變：眾相流轉(zhuǎn)》中，那看似彼此分離卻又帶著某種共通文化語意的靜態(tài)、動態(tài)影像。那是源自于古老東亞伶人和佛教變文傳統(tǒng)傳播下的諸種樣貌。
　　一、  扮與相
　　「是我非我，我演我，我亦非我。裝誰像誰，誰裝誰，誰都像誰?！惯@句出自名伶梅蘭芳的對子，或許最合襯于描繪、勾勒「伶人」乃至于「Cosplay」的變貌，那是既入神卻又逸脫的精神與情感狀態(tài)。
　　從梅蘭芳名句的角度上看藝術(shù)家陳擎耀那以改編自歌舞伎、能劇、文樂和凈琉璃乃至于口述歷史傳說的日本電視時代劇為題材的Cosplay作品，諸如《忠臣藏》、 《源氏物語》、《水戶黃門》、《桃太郎》等等，似乎更可透見Cosplay的精髓與扼要，那是關(guān)于「愛」的某種行為展現(xiàn)。若從陳擎耀其Cosplayer的狀態(tài)望向洪東祿的作品《阿修羅-時代廣場》以及《阿修羅-曼哈頓》，我們看見的是日系動漫文化的全球化蔓延以及感染，一方面「阿修羅」（Asura）作為佛教傳說里的角色，在日本佛教造像中不僅持續(xù)地被表現(xiàn)，此一充滿人性激昂與沖突性格的角色，也成為了日本劇作乃至于動漫里經(jīng)常借用的母題（motif），另一方面日系動漫文化（包含cosplay）在邁入全球化時代后，也成為了日本文化輸出的重要表征乃至于當(dāng)代藝術(shù)的鮮明語匯，從村上隆、奈良美智的漫畫平面性，乃至于森萬里子扮觀音的創(chuàng)作，在在地投影了這種角色性扮演現(xiàn)象的文化根基。正是在陳擎耀和洪東祿這種文化扮演中，我們可以進(jìn)一步地去理解吳天章作品《千鈞一發(fā)》創(chuàng)作中那鮮明卻又難以文字言語描繪的詭譎氛圍與氣息，那是承襲著盂蘭盆會、中元普渡乃至于有應(yīng)公等孤魂野鬼祭祀信仰的揉和與交雜。
　　時代流轉(zhuǎn)間，「扮」已經(jīng)流轉(zhuǎn)成Cosplay，而「相」也早從經(jīng)講「變相」換成了時代劇、電玩乃至于動漫和傳說的間錯與拼貼。唯一不變的是，這一切依舊是因緣生滅間的浮光流影，映照出一個時代的精神面貌。
　　二、  徒留瓦舍勾欄空，戲樓人去影未歇
　　戲棚上霸王和虞姬一次次地搬演著生死別離；蘇三日日引吭悲憤；崔鶯鶯鎮(zhèn)日愁眉鎖情郎。戲棚下觀眾日復(fù)一日的落淚唏噓，這場景早成過往。螢?zāi)挥跋裨缣娲斯爬系耐呱峁礄?，有汰換了雕梁畫棟的戲樓，薄薄的LED螢?zāi)唤o予觀者更多聲音和影像的刺激與選擇。這是個再沒有伶人在戲樓后臺等待跨出「虎度門」的剎那，立時轉(zhuǎn)身變相的時代。
　　然而恰是在這古典消逝的時代里，遲鵬的作品《真假美猴王》、《盤絲洞》有了凄滄的悲美理由，失去舞臺和觀眾的傳統(tǒng)伶人在當(dāng)代的空無中，忘情地自我搬演。那落得一片白茫茫的雪白大院背景里，兩個裝扮成美猴王的伶人，持續(xù)辯證著「是我，非我；扮誰，像誰」的存在主義式論證，而大街上那自顧自的撒網(wǎng)和武丑伶人那翻身、抖身的身段功架，在荒謬與戲謔中吐露著瓦舍勾欄空無人的苦楚。戲曲，失去的不是舞臺，亦非伶官，而毋寧是臺下如癡如醉的叫好觀眾。照片中的「美猴王」宛若烏江的霸王吟唱著：「神通能變?nèi)f化身，時不與兮人聲稀。曲不盡兮可奈何，武扮丑兮奈若何！」半帶自嘲半酸楚的吊挽著往昔的風(fēng)華。
　　順著這樣的情境和心緒中，望向葉楠的作品《枕漱亭下棋》、《夏夜亭前》多了幾分對于元曲中那寥落、孤寂、滄桑氣質(zhì)的體會與理解。無人的場景是人走茶涼后的喟嘆和唏噓，抑或是曲終人散后的寂寞和無語，于是我們似乎更貼近了「……幾番衾枕朦朧，薄幸雖來夢中……」的感覺世界?！竿搅敉呱峁礄诳?，戲樓人去影未歇」，在遲鵬和葉楠的影像里，傳統(tǒng)戲曲與詩意轉(zhuǎn)身成為了當(dāng)代空寂荒原里，兀自舞動的不墜靈魂。
　　三、  殘響
　　如果說，遲鵬和葉楠的影像，讓我們靜靜地凝視那傳統(tǒng)戲曲和伶人，在戲樓已空，瓦舍勾欄不復(fù)風(fēng)華，虎度門后再無伶人候場的當(dāng)代，那么必須說陳界仁的《殘響世界》猶如宗教龕像般矗立的環(huán)場螢?zāi)?，似乎也指出了?dāng)代的戲臺以及伶人全部被壓縮進(jìn)入那薄薄的發(fā)光平面里，在這個影像電子訊息化的時代，觀眾的凝望早已入神地癡迷流連在那發(fā)光的屏幕上搬演的眾生相。諷刺的是，當(dāng)代觀眾的凝望或許更貼近了戲曲的原初，那是充滿著召喚與精神性的宗教祭祀活動。
　　作品《殘響世界》其命名源自于指涉來自多種不同音源回音的「殘響」以及「世界」，值得注意的是「世界」源自于佛教對于時間（世）與空間（界）的概念，要言之藝術(shù)家將能量（聲音）在時間與空間里的激蕩碰撞，隱喻為浮生里的紅塵故事，而生命與事件的偶然碰撞乃至于各個體的不同動能的沖撞、交錯則構(gòu)成了能量融合、擴(kuò)散回蕩的殘響，這些殘響恰是因緣生滅間浮生眾相的夢幻泡影。
　　在藝術(shù)家的作品中，我們得以理解「放映」作為當(dāng)代的精神召喚與再聚集，給予了觀者對于特定事件進(jìn)行想像與再敘述的精神升華與領(lǐng)悟過程。正是在陳界仁的放映儀式中，我們得以領(lǐng)會塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky）：「……我喜愛詩意邏輯，更甚于以情節(jié)發(fā)展順序的直線邏輯建構(gòu)形象的傳統(tǒng)戲劇。在我看來，詩意邏輯更接近思維發(fā)展規(guī)律。也就是說，比起傳統(tǒng)的戲劇邏輯，它更接近生活本身?！鼓酥劣谂了骼锬幔≒ier Paolo Pasolini）：「人生就是一個長鏡頭」這樣的說法。
　　在藝術(shù)家的播放儀式中，我們看見了「影像」創(chuàng)作藝術(shù)的本質(zhì)一如既往地各類型創(chuàng)作，乃是沿著一條無盡長路去追尋，去認(rèn)識世界并建立起對生命意義的想像?！笐蚯棺畛跏怯靡猿晟竦乃囆g(shù)表現(xiàn)，只因那流變間映射著人生真諦。于是在當(dāng)代，人生或許不再僅是一個長鏡頭，而是一個ＭB的影像壓縮檔。
　　結(jié)語
　　那長軸般的影像里，眾多的佛陀與浮屠（佛塔）靜靜地，鋪陳出一個靜謐的影像空間。從佛陀與浮屠的身姿與型態(tài)，可以看見那是集合了眾多時代、地域的創(chuàng)作，每一尊造像都是一位佛師對精神世界及理想永恒且強(qiáng)烈的渴慕，其創(chuàng)作之目的不在確立個體，而是為了彰顯與服務(wù)崇高的普世理念。那是為了表達(dá)至今依舊無法理解的生命和宇宙的特殊部分……。
　　在遲鵬作品《佛》的影像里，這些顯現(xiàn)著各個時代里象征著莊嚴(yán)好相的佛陀，而佛陀的相一如眾生般隨著時、空流變，然而「相」并非藝術(shù)家想表達(dá)的這或那的想法，其毋寧是藝術(shù)家借以映照整個世界的水珠。那猶如鏡頭映射的一滴水珠，讓我們理解了塔可夫斯基：「電影作者的工作本質(zhì)究竟為何？姑且將它定義為雕刻時光。……」。兀然間，對于何孟娟的身姿舞影有了更深一層的體會。