貝浩登(上海)榮幸宣布將于 2019 年 8 月 30 日推出藝術(shù)家倪有魚個(gè)展“余暉”（The Last Sunset），這是繼貝浩登(香港)“咫尺千里”之后，藝術(shù)家與畫廊合作的第二個(gè)個(gè)展。本次展覽將呈現(xiàn)倪有魚具有標(biāo)志性的“水沖繪畫”和“古籍標(biāo)本”等不同系列的繪畫，同時(shí)涵蓋藝術(shù)家最新的裝置作品，力圖從不同維度展現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作中錯(cuò)綜復(fù)雜的脈絡(luò)關(guān)系。
　　觀看倪有魚的作品，常常給人一種時(shí)空上的錯(cuò)覺——陌生者有時(shí)很難一目了然地界定藝術(shù)家年齡以及作品所處的年代。倪有魚似乎是在創(chuàng)作中有意回避了時(shí)效性的特征，而將時(shí)間以一種抽象的痕跡引入作品內(nèi)部。他聲稱，自己并不是一個(gè)熱衷于“觀念”的藝術(shù)家，甚至未必確定自己所做的算是“當(dāng)代藝術(shù)”。多年來，倪有魚總是以一種反潮流的，甚至是有點(diǎn)“low-technique”( 低科技 ) 的方式去工作。他的許多作品從萌生想法到制作完成往往經(jīng)歷漫長的周期(有的甚至長達(dá)幾年)和不確定性，所以他既無法像古典意義上的“工匠”那樣有計(jì)劃地為“訂單”工作，也難以像現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)家”那樣為展覽主題定制作品。
　　2009 年前后，倪有魚開始他關(guān)于“水沖繪畫”的實(shí)驗(yàn)。這是一個(gè)十分偶然的開始——在接受多年中國傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練之后，倪有魚嘗試自學(xué)布面繪畫，而對于材料的生疏使得他在一開始不得不反復(fù)洗去不滿意的畫面，在這個(gè)不斷修改的過程中，畫布上留下了類似于“屋漏痕”般的肌理效果。藝術(shù)家十分敏感地注意到這個(gè)細(xì)節(jié)，并開始有意識地針對這種技法展開實(shí)驗(yàn)。經(jīng)過長期實(shí)踐，他逐漸掌握了一種新的繪畫方法——利用不同流量，不同力量的水流對不同風(fēng)干程度的丙烯顏料進(jìn)行切割和洗刷，這種方法既可控又不可控，做加法的同時(shí)又在做減法，流水有時(shí)候像刷子，有時(shí)候又像刻刀，結(jié)合畫筆在畫布上打磨出一種類似于“歷史風(fēng)化”的斑駁痕跡。這是一種看似簡單的技法，卻呈現(xiàn)出與眾不同的復(fù)雜效果——在不同的觀看距離里，觀眾對于畫面語言所傳達(dá)的感受是不一樣的:遠(yuǎn)看(或看照片)的時(shí)候會(huì)誤以為是一張傳統(tǒng)水墨畫或是木刻版畫，而近看卻發(fā)現(xiàn)筆觸具有“表現(xiàn)主義”的語言。在這些看似“節(jié)制”的畫面背后，隱含著一種“暴力”的破壞過程。這使得他的水沖繪畫在現(xiàn)代媒體的傳播過程中產(chǎn)生了一種“欺騙性”。倪有魚認(rèn)為繪畫的本質(zhì)就是欺騙性的，畫面中看似奢華感的金色，原本就是一種“虛構(gòu)的光”(2017年貝浩登畫廊協(xié)助藝術(shù)家剪輯了一部關(guān)于水沖繪畫的紀(jì)錄片，名為《虛構(gòu)的光 》)，而經(jīng)過時(shí)間和流水洗刷的畫面，也恰恰是一種“余暉”。
　　此次展覽是藝術(shù)家繼2017年德國 Kunstverein Konstanz美術(shù)館的個(gè)展“凝固的瀑布”之后對該系列的另一次階段性總結(jié)。其中包括這個(gè)系列迄今最大尺寸的《博物館的余暉》，以及 20 件配有古董畫框的小幅作品?！恫┪镳^的余暉》以十六世紀(jì)的意大利藝術(shù)家費(fèi)蘭特?伊普拉多(FerranteImperato)所描繪的“自然史”珍奇屋銅版畫為藍(lán)本，呈現(xiàn)藝術(shù)家對于歷史本源的追溯:珍奇柜所呈現(xiàn)的百科全書式的類型學(xué)研究，既是現(xiàn)代人類認(rèn)知世界的基礎(chǔ)模式，也是博物館的開端。倪有魚耗費(fèi)了近半年的時(shí)間改寫了這幅文藝復(fù)興人文主義的代表圖像。在這件尺幅巨大、細(xì)節(jié)飽滿的繪畫作品中，藝術(shù)家充分展示了水沖繪畫獨(dú)有的語言表現(xiàn)力，同時(shí)以個(gè)人的趣味重新改編了一個(gè)時(shí)空錯(cuò)位的“博物館”。值得一提的是，貝浩登(上海)所在的虎丘路，原名“博物院路”(Museum Road)，曾經(jīng)是中國最早的博物館發(fā)源地。倪有魚在此以“余暉”之名重新模擬一種失落的古典博物館情境，不禁讓人產(chǎn)生更多聯(lián)想。
　　同樣的“時(shí)空錯(cuò)位”還體現(xiàn)在畫廊的內(nèi)廳中。藝術(shù)家將展廳布置成一個(gè)幽暗美術(shù)館空間，華麗的古董畫框內(nèi)呈現(xiàn)了一系列帶有古典構(gòu)圖并充滿歷史隱喻的風(fēng)景，以及對于馬格里特(Rene Magritte)、梵高(Vincentvan Gogh)、基里科(Giorgio de Chirico)、蒙克(Edvard Munch)等藝術(shù)史大師作品的篡改與致敬。展覽中這些小幅繪畫作品基本上是藝術(shù)家于 2017-2019 年旅居歐洲期間在不同寓所的浴室內(nèi)完成。在狹小浴室中，藝術(shù)家利用噴壺、淋浴噴頭在浴缸旁進(jìn)行工作。需要指出的是，藝術(shù)家是先從不同國家收集到這些古董畫框，再根據(jù)畫框的比例和裝飾風(fēng)格重新構(gòu)想畫面內(nèi)容，相較于為繪畫定制畫框的傳統(tǒng)，這是一個(gè)逆向的創(chuàng)作過程。而后現(xiàn)代主義的畫家強(qiáng)調(diào)摒棄畫框，重新定義繪畫，倪有魚顯然又是在刻意違背這一原則。最終，金色的畫面與華麗的畫框相契合，形成了虛構(gòu)的“古典”，使得展廳看起來倒像一個(gè)十九世紀(jì)末的“沙龍”。
　　“古籍標(biāo)本”系列繪畫，同樣是倪有魚具有代表性的作品，也是藝術(shù)家在繪畫和裝置創(chuàng)作上的重要連接點(diǎn)。這個(gè)系列是利用繪畫語言描繪一些難以實(shí)現(xiàn)的裝置方案或收藏計(jì)劃，藝術(shù)家常常將收集到的各種古版畫重新手工著色，并剪裁，拼貼到畫布上，再結(jié)合丙烯、油彩、油漆、蠟筆等多種材料進(jìn)行繪畫，整個(gè)過程仿佛在畫布上組裝一件虛擬的，平面性的裝置。和倪有魚的大多數(shù)裝置作品一樣，他似乎一直對老家具，標(biāo)本柜等具有“限制性”的容器充滿興趣。藝術(shù)家看似以一種博物學(xué)的方式收集歸納，營造虛擬景觀，實(shí)則是對于人文歷史中叢林生態(tài)的諸般借喻。
　　馬拉美曾說，藝術(shù)家終其一生的創(chuàng)作最后將匯集成為一件“完整的作品 ”(oeuvre) 。這件“完整的作品”以幾個(gè)關(guān)鍵詞為引力的中心，作品與作品之間構(gòu)成一個(gè)互為闡釋、互為補(bǔ)充的宇宙。圍繞著對藝術(shù)史、對自然的思考，倪有魚始終按照自己的步調(diào)節(jié)奏，埋頭構(gòu)建他獨(dú)特的藝術(shù)系統(tǒng)。