當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地將于 2019 年 11 月 2 日，在北京第一空間和第二空間同步推出藝術(shù)家陳丹青迄今為止的最大個(gè)展 “退步 1968 - 2019”。
　　展覽由崔燦燦策劃，全面展出自 1968 年至今陳丹青創(chuàng)作的“西藏組圖”、“名畫臨摹”、“人像寫生”、“靜物”和“自畫像”等油畫和素描作品 100 余件。展覽名取自陳丹青文集《退步集》，意以不同作品系列之間的“進(jìn)退”作為一種假設(shè)和隱喻，重新看待陳丹青 50 年以來的繪畫變化。 　　“退步”取自陳丹青的一本文集《退步集》，它是展覽故事中最主要的一個(gè)敘事線索，以系列之間的“進(jìn)退”作為一種假設(shè)和隱喻，重新看待陳丹青的繪畫從1968年至今所發(fā)生的變化。
　　談?wù)摾L畫的變化，陳丹青是一個(gè)具有代表性的案例，他在70年代末的作品成為那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。此后，他去往紐約的經(jīng)歷，再次和許多藝術(shù)家的軌跡重合。2000年回國(guó)定居后，他的許多作品、言論、行動(dòng)和出版，又總把他不斷推向爭(zhēng)議的核心地帶。陳丹青的作品像丟入河流中的石塊，總能泛起各種波紋。這個(gè)波紋不一定是藝術(shù)，但它是藝術(shù)的話題，評(píng)論者期待表明變化，得出結(jié)論的話題。
　　波紋在今天的藝術(shù)史中，遠(yuǎn)比石頭更重要。藝術(shù)史總對(duì)棘手且富有爭(zhēng)議性的事情，倍感興趣。以在談?wù)搯栴}中，理清問題。理清，需要適當(dāng)?shù)木嚯x和恰到好處的時(shí)機(jī)，才能接近“衡量標(biāo)尺”的客觀和有效。在這個(gè)普遍紀(jì)念的年份，我們距離陳丹青早期作品有50多年的時(shí)間，因?yàn)槲覀儾煌囊暯绾透惺?，?duì)這50多年的發(fā)生有著不同的截取與理解。如果，這50年以開始為起點(diǎn)，我們會(huì)輕易的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)和個(gè)人的變化天翻地覆。如果，這50年以結(jié)果為標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)和個(gè)人的變化，總能得出一個(gè)“進(jìn)步”或是“退步”的結(jié)論。
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　　展覽從1968年的幾件習(xí)作開始，那時(shí)陳丹青的作品還沒有明確的風(fēng)格，也沒有具有凝聚力的主題，題材平淡無(wú)奇。一張風(fēng)景描述了松江一處并不起眼的小村落，三個(gè)西紅柿散落在白色的盤子中。15歲的他，像許多畫家少年時(shí)的軌跡，才華顯露，卻有些稚氣。一張自畫像記錄下那張臉龐，濃郁的古典調(diào)子，四分之三側(cè)臉的構(gòu)圖，與中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)情景，有著諸多的“不合時(shí)宜”。兩張臨摹文藝復(fù)興時(shí)期的素描作品，道出這種“不合時(shí)宜”的來源。躲在上海的閣樓臨摹歐洲畫片的感受，指引著一個(gè)中學(xué)生的想象。
　　這些有著濃郁的個(gè)人記憶的作品，并未和當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫的潮流發(fā)生太多交集，它們只是藝術(shù)在少年心中的折射，直到之后的發(fā)生，在運(yùn)動(dòng)中將它從“不合時(shí)宜”變成一種“落后”。
　　1970年之后，成為“知青”的陳丹青，生活和繪畫進(jìn)入了一個(gè)社會(huì)與政治的“公轉(zhuǎn)”時(shí)刻。大量的人物寫生，為他日后的創(chuàng)作提供了豐富的素材，也奠定了蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的最初語(yǔ)法。農(nóng)民和地主的形象對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治的號(hào)召，知識(shí)青年到農(nóng)村去，對(duì)于階級(jí)的選擇，成為題材和藝術(shù)目的的第一要求。藝術(shù)是工具，也是革命的手段，它的追求、方式和美學(xué)，必須負(fù)擔(dān)起藝術(shù)喚起大眾為政治服務(wù)的使命。于是，“下鄉(xiāng)寫生”成了響應(yīng)號(hào)召的唯一途徑，藝術(shù)來源于生活，連環(huán)畫和小說插圖的訓(xùn)練，又提煉出高于生活的文學(xué)性和戲劇性。只有掌握這個(gè)敘事的“秘鑰”，才能既找到工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)形式，又將個(gè)人的藝術(shù)方式轉(zhuǎn)化為可以集體分享的模式。
　　《淚水灑滿豐收田》便是這個(gè)時(shí)期的杰作，陳丹青在使用同一種文藝觀的美術(shù)界脫穎而出，獲得巨大的認(rèn)同，成為那個(gè)時(shí)期最負(fù)盛名的畫家之一。這種集體的認(rèn)同，來自于兩個(gè)“秘密”，一方面源自在重大歷史事件中，畫家精準(zhǔn)的描繪了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情形，一個(gè)“高大全”和“紅光亮”的形象與巨大的悲傷形成的戲劇性反差，收音機(jī)成為解讀事件的公開“秘鑰”；另一方面，它又暗合了某種一直潛在美術(shù)界的“落后”，內(nèi)行之間的秘密，一個(gè)擺脫文革式教條的契機(jī)，對(duì)于繪畫風(fēng)格、美學(xué)趣味、異域題材的渴望與追求。
　　1980年，直到《西藏組畫》的出現(xiàn)，這個(gè)積壓許久的秘密，才被公開贊許。在《西藏組畫》中，陳丹青去除了上一時(shí)期中明確的政治性和社會(huì)性，藝術(shù)不再是政治的工具，而是成為實(shí)現(xiàn)”藝術(shù)風(fēng)格“的手段。藝術(shù)重新回到生活的瞬間，回到視覺造型本身。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義替代了蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義的唯一性，庫(kù)爾貝、勒帕日、柯羅、米勒的“畫法”成為陳丹青努力接近的想象。最終，這批作品成為中國(guó)美術(shù)史中最為標(biāo)志性的變化，它既象征著畫家自身的改變，也標(biāo)志著如何看待一張畫的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了急轉(zhuǎn)。
　　改革開放讓中國(guó)美術(shù)界的年輕人，迎來了第二次“公轉(zhuǎn)”時(shí)刻。思想解放導(dǎo)致了一場(chǎng)新的“運(yùn)動(dòng)”，對(duì)過去“運(yùn)動(dòng)”的撥亂反正。文藝界渴望一場(chǎng)新的“進(jìn)步”，然而這場(chǎng)進(jìn)步并不是直接進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)造，而是“退步”到被上一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)所屏蔽的西方藝術(shù)史中，退回到更早。對(duì)寫實(shí)主義的反叛和校正，對(duì)形式主義的重返，對(duì)藝術(shù)和民主進(jìn)程的重新連接。之所以稱之為“運(yùn)動(dòng)”，他們多是以小團(tuán)體和畫會(huì)的形式出現(xiàn)，試圖改變的訴求和并不清晰的目的，挾裹著每一個(gè)個(gè)體?！段鞑亟M畫》無(wú)疑是最為代表的一個(gè)，它吸引著人們渴望而又興奮的目光，而在這個(gè)目光的遠(yuǎn)方，便是那個(gè)遙遠(yuǎn)的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義和想象中的西方藝術(shù)。
　　然而，集體運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步與退步，落實(shí)在陳丹青身上既極清晰又模糊?！段鞑亟M畫》作為結(jié)果和結(jié)果的持續(xù)影響，顯然是一種積極的進(jìn)步。而作為《西藏組畫》的開始，陳丹青并未有清晰的理論意識(shí)或是恢宏的歷史目標(biāo)，他這樣寫道：“多年后我才恍然，西藏組畫只是1978年法國(guó)鄉(xiāng)村畫展來華展出后的私人效應(yīng)，而當(dāng)我在畫展中夢(mèng)游般躑躅不去，中學(xué)時(shí)代躲在上海閣樓臨摹歐洲畫片的記憶，倏忽復(fù)活了。”
　　陳丹青多年以后的回憶，為我們的判斷拉開了一段距離。這段距離一處指向過去，他個(gè)人的“退步”，上海的中學(xué)時(shí)代臨摹的畫片和西藏組畫之間的同構(gòu)關(guān)系。另一處指向即將發(fā)生的未來，為尋找“進(jìn)步”，下一段重構(gòu)記憶的開始。西藏組畫完成的第二年，陳丹青去往紐約，紐約的漫長(zhǎng)生涯，將重新把陳丹青的過去推遠(yuǎn)，隔斷。
　　展覽的第四部分選取了陳丹青從紐約開始的“臨摹系列”。與少年時(shí)代不同，大都會(huì)博物館像是一家琳瑯滿目的百貨公司，陳列著來自不同時(shí)期、地域的藝術(shù)作品。它們不再是印刷劣質(zhì)的畫片，而是獨(dú)一無(wú)二的原作，散發(fā)出靈光。中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的“誤讀”也許能在這里最大程度的消除。陳丹青開始重返原路，將想象的距離變的近在咫尺，以接近最真實(shí)的繪畫經(jīng)驗(yàn)。視野的開拓，資訊的變化，讓陳丹青拋棄了過去堅(jiān)定的“偏見”。像是70年代的人像寫生系列一樣，臨摹名畫成了一種習(xí)作的積累，期待重新搭建的經(jīng)驗(yàn)，假以時(shí)日，創(chuàng)作出一件真正的“佳作”。
　　在紐約時(shí)，陳丹青開始了兩種“臨摹”，一種是在博物館里臨摹原作，它滿足了一個(gè)“外鄉(xiāng)人”來紐約感受到的欣喜，擁有知識(shí)的渴望，以最大程度的靠近西方繪畫的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。另一種，對(duì)過去西藏組畫中那種感受的模仿，陳丹青在80年代中期畫了另外一批西藏題材，試圖借用正宗的繪畫語(yǔ)言再次超越。兩種“經(jīng)驗(yàn)”的模仿，兩種“后退”，本可以天衣無(wú)縫的結(jié)合。然而它們?cè)陉惖で嗟纳砩蠀s不停的錯(cuò)過。年輕時(shí)畫西藏組畫，美麗的西藏男女給予激情和能量，卻只有“想象”與“誤讀”的繪畫經(jīng)驗(yàn)；中年時(shí)，各種歐美名作的真跡，供其反復(fù)琢磨和考量，只是遠(yuǎn)離了高原，那種歷史現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)再難重合。
　　這種不斷錯(cuò)過的“退步”行為，在當(dāng)時(shí)的紐約再次顯得“不合時(shí)宜”。視野的開拓，資訊的發(fā)達(dá)，知識(shí)的逐漸豐富，并未讓陳丹青與時(shí)俱進(jìn)，早早成為標(biāo)準(zhǔn)的前衛(wèi)藝術(shù)家，他和其他海外藝術(shù)家在選擇上分道揚(yáng)鑣。也因此，他沒有卷入第三次前衛(wèi)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。陳丹青進(jìn)入到一種個(gè)人的找尋，這種找尋讓他腹背受敵，他要面對(duì)自己過去的創(chuàng)作，對(duì)如今創(chuàng)作的詰難，西藏組畫既是榮耀，也是強(qiáng)加的包袱。來自前衛(wèi)藝術(shù)的壓力，一種輿論上根深蒂固對(duì)于創(chuàng)新、創(chuàng)造的不容辯解的進(jìn)步要求。
　　紐約的生涯，成為陳丹青一段重新看待記憶的“記憶”，以重新看待過去的發(fā)生。那個(gè)至今難以改口的標(biāo)簽，人們津津樂道并奉為經(jīng)典的作品中，所隱藏的秘密，一個(gè)只屬于他自己深知的不解和疑惑。為他帶來一個(gè)更深刻，卻又更本質(zhì)的命題，關(guān)于藝術(shù)的真假經(jīng)驗(yàn)。
　　（二）
　　1997年，陳丹青開始了一個(gè)全新的系列，畫冊(cè)寫生。他再一次退回到多年的臨摹經(jīng)驗(yàn)和寫生經(jīng)驗(yàn)中，不再期待創(chuàng)作傳統(tǒng)意義上的佳作。政治性、社會(huì)性、藝術(shù)的風(fēng)格，伴隨著蘇聯(lián)繪畫，法國(guó)繪畫，古典主義式的畫法一并隱退。陳丹青開始了真正意義上的個(gè)人自覺，他主動(dòng)選擇以“退步”的方式，思考“進(jìn)步”背后所隱含的問題。這個(gè)問題從上海閣樓的記憶，《淚水灑滿豐收田》的產(chǎn)生，到西藏組畫的不可復(fù)制性，紐約臨摹經(jīng)驗(yàn)的思考，“寫生”與“真假經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系，始終貫穿其間。
　　在畫冊(cè)系列中，畫面和白紙之間的關(guān)系，將真經(jīng)驗(yàn)與假經(jīng)驗(yàn)的問題明確顯現(xiàn)。畫冊(cè)中的內(nèi)容吸引著陳丹青，成為他選擇的第一步，然后他像過往臨摹名作時(shí)一樣，試圖接近畫面的感受。直到他“看見”白紙，這只是一本畫冊(cè)，一個(gè)真實(shí)存在的靜物。于是，白紙成了“名作”的現(xiàn)實(shí)。如果沒有上面的內(nèi)容和故事，這個(gè)白紙一文不值。但如果只是內(nèi)容和故事，寫生的現(xiàn)實(shí)，歷史現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，便不復(fù)存在。白紙讓內(nèi)容成了“假經(jīng)驗(yàn)”，這只是一本畫冊(cè)。內(nèi)容卻讓白紙成了真經(jīng)驗(yàn)，沒有那些模仿，現(xiàn)實(shí)就無(wú)法被我們“看見”?；蛘哒f，只有“名作”與白紙間的距離，道出一種既不是這般，又不是那般的真實(shí)存在。
　　當(dāng)紙張的留白替代了精美的畫框，那些古典繪畫以最不古典的方式出現(xiàn)。在畫冊(cè)系列之前，畫框中被想象或是模仿的作品，試圖觸及的真實(shí)，都籠罩著一種宗教性，像是在舞臺(tái)聚光燈下的獨(dú)特光暈。而幾十本畫冊(cè)交疊、平鋪在一起的時(shí)候，我們?cè)僖搀w會(huì)不到某件作品，以獨(dú)一無(wú)二的影響所出現(xiàn)的感受。它們?nèi)绱吮憬?、民主，人人可以擁有。畫面上白紙和畫布的留白，抽空了古典繪畫中永遠(yuǎn)假定的黃光，一切背景，一切基座消失無(wú)影。只有平光，最平淡的光。
　　我們所期待的藝術(shù)的多元化，如今到來，畫冊(cè)遍地，卻也讓我們倍感焦慮。藝術(shù)歷史的紛雜，視野的開闊，知識(shí)的多元豐富，讓過去唯一的故事終結(jié)了，也為更多的故事鋪設(shè)了條件。人們渴望一張畫永恒傳世，畫冊(cè)、攝影各種新手段，讓我們不再孤立的想象。通過編輯，畫冊(cè)與畫冊(cè)之間，原本相隔的時(shí)代和情景如此遙遠(yuǎn)，卻變的近在咫尺。它們代表著不同時(shí)代的記憶，像是大都會(huì)里掛滿琳瑯滿目的藝術(shù)品的長(zhǎng)廊，作品錯(cuò)落分布，觀眾可以縱覽各個(gè)時(shí)代。不可能的相遇，都在這里發(fā)生，一切紛雜不定。它們之間再也不是關(guān)于繪畫流派或是美學(xué)的分歧，或是進(jìn)步與落后的劃分，而是從西方到東方，從油畫、國(guó)畫到書法冊(cè)頁(yè)，如何理解傳統(tǒng)和知識(shí)在當(dāng)代的復(fù)雜處境。
　　你得把這些東西方的“名作”想象成石塊，那些石塊，可以搭建成房子，也可以筑成堡壘，也可以只是鋪在地面，或者什么都不做。石頭原本的沉默，比畫家任何精巧的堆砌和打磨，都更容易令我們動(dòng)情，這便是畫中顯露的時(shí)空。
　　曾經(jīng)《西藏組畫》時(shí)期的專注、唯一性的藝術(shù)信仰，在畫冊(cè)系列中逐漸偏移，模糊不定。偏愛，未知，半自覺，是過去繪畫被帶向突破的最佳狀態(tài)。但人們無(wú)法假裝“無(wú)知”，那個(gè)形成西藏組畫的條件，早已瓦解。變遷之后，我們才能從“睹物”的想象中，抽身而出。條件變了，一切結(jié)果也就變了。于是，畫冊(cè)系列成了一個(gè)傳記，陳丹青從過去定格的鏡頭中脫身而出，開始描繪自己，觀看形成“自己”的過程。猶如寫作者在撰寫自傳時(shí)，寫作者與被描述者的關(guān)系。
　　之后的人像寫生系列里，陳丹青又一次“看見”，開始了另一種“退步”。繪畫的意義在這里變成了一種資訊，關(guān)于時(shí)尚的資訊，關(guān)于一個(gè)英國(guó)人或是幾個(gè)意大利人的故事。但如果這個(gè)資訊對(duì)觀眾并不起作用，那么它就只是繪畫，陳丹青對(duì)于某個(gè)事物的興趣。恰好，這個(gè)興趣經(jīng)由繪畫的技藝所表達(dá)。作為一個(gè)畫家，用眼睛發(fā)現(xiàn)事物的美感和意味，并記錄下某種感受的手段。只是，陳丹青用傳統(tǒng)的繪畫方式，表露出繪畫的衰落，與今天和自己的關(guān)系。雖然，這個(gè)命題在另外一些藝術(shù)家的實(shí)踐中早已全然放棄。它也間接的如陳丹青所言，自己是一個(gè)保守主義者。無(wú)論生活，還是藝術(shù)，陳丹青更像是一個(gè)英國(guó)老派的自由主義者，他始終不愿意放棄趣味，一些好看，有痕跡的事物。
　　這種主動(dòng)的“退步”，讓陳丹青放棄了畫面中的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。它來源于另一種“看見”，不再是繪畫和對(duì)象的一對(duì)一的關(guān)系，而是繪畫與對(duì)象所隱含的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。寫生中，繪畫如何表達(dá)現(xiàn)實(shí)？這個(gè)古典的命題，因?yàn)槿缃竦默F(xiàn)實(shí)，變成“現(xiàn)實(shí)”如何終結(jié)繪畫在過去的功能和意義。在這批人像寫生中，我們意識(shí)到陳丹青與模特之間的距離。這個(gè)距離可以談?wù)搯栴}，也以講述故事，但仍無(wú)法與之共情，并分享命運(yùn)。即便是真實(shí)的人坐在我們面前，即便是有過許多交談。我們都無(wú)法真正的進(jìn)入一個(gè)人的內(nèi)心，我們和模特不在一個(gè)劇場(chǎng)中演出，能看到的只是時(shí)裝模特身上漂亮的裝扮，也僅是裝扮，這便是寫生中真經(jīng)驗(yàn)和假經(jīng)驗(yàn)的秘密。就像陳丹青在70年代所畫的那些貧下中農(nóng)，我們?nèi)绾卧偕钊?，我們聽到他們?cè)俣嗟墓适拢仓皇且粋€(gè)彼此相遇的，發(fā)現(xiàn)故事的人。那些40年前的農(nóng)民和如今的時(shí)尚模特有著別樣的命運(yùn)。主導(dǎo)寫生的現(xiàn)實(shí)主義可以將我們用繪畫連接，但無(wú)法真正改變彼此的困難與幸運(yùn)，這便是左派和現(xiàn)實(shí)主義繪畫作為工具，注定難以解決的命題。
　　這批人物寫生中，可見的世界與被描繪的世界，不再是為了展示畫家的風(fēng)格，或是藝術(shù)作為工具，承擔(dān)喚起大眾的社會(huì)性和政治性的手段，它無(wú)法再次形成任何有力的運(yùn)動(dòng)。相反，可見的世界由于不斷的流動(dòng)，因而變的難以琢磨，對(duì)象也因此變得五彩繽紛，它們只是屬于畫家私人記錄下的二手現(xiàn)實(shí)。陳丹青從文革畫家變成了個(gè)人畫家，徹底告別了70年代至80年代的目的和想象。
　　如果，我們假設(shè)在陳丹青新作中，在技藝上有一種“退步”，它似乎回到展覽開篇的1968年的幾件作品的感受，沒有飽滿的個(gè)人風(fēng)格，攝人心魄的戲劇性和文學(xué)性，具有凝聚力的重大歷史事件所導(dǎo)致的共情。這種看似回到原點(diǎn)的關(guān)系，是陳丹青個(gè)人的一種主動(dòng)選擇？還是來源于知識(shí)和視野對(duì)個(gè)人的改變，一段記憶對(duì)另一段記憶的修正？這些觀點(diǎn)是否是他的最終目的，已經(jīng)不再重要。他的選擇和“退步”，亦為我們回答了這五十多年在他個(gè)人身上，映射而出的歷史與現(xiàn)實(shí)的發(fā)生。
　　從《淚水灑滿豐收田》的憑空想象，擺脫“文革”的教條；到西藏組畫系列的專心致志與善良，洗去二手蘇聯(lián)的影響；再到紐約的臨摹，如今的修正。我們可以看見繪畫，看見繪畫在不同處境中的變化，看見畫冊(cè)中的白紙，看見繪畫作為一種咨訊的存在。最終，在描述陳丹青的時(shí)候，看見變化，看見“進(jìn)步”與“退步”。這便是策劃此次展覽的核心目的，展示一種變化，討論一個(gè)話題。
　　“退步”在陳丹青五十年的藝術(shù)中，有多種含義，一方面，它是積極的自由，指向個(gè)人在創(chuàng)作中的主動(dòng)選擇，選擇堅(jiān)持什么和放棄什么，在這些選擇背后，個(gè)人對(duì)于時(shí)代和自我做出的積極的回應(yīng)。另一方面，它是消極的自由，在繪畫今天的境遇中，在個(gè)人難以作為的歷史中，藝術(shù)退回到了它最初的狀態(tài)，亦如陳丹青在1968年的那幾件作品，沒有明確的風(fēng)格，沒有說教的成份，只是一個(gè)青年人最初的興趣和熱情。只是在今天，討論“進(jìn)步”與“后退”，討論這兩種自由顯得尤為重要。
　　“我本想成為一個(gè)畫家，然而我卻成為畢加索”。這個(gè)流傳了許多版本的話語(yǔ)，如今在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的原創(chuàng)，后現(xiàn)代主義的多元個(gè)體之后，有了全新的處境和指向。陳丹青個(gè)人的經(jīng)歷，他所創(chuàng)作的繪畫的歷史，所顯現(xiàn)的光榮與夢(mèng)想，亦或是放棄和退步，游弋在蘇聯(lián)繪畫，法國(guó)繪畫，西藏組畫，紐約的臨摹，北京的寫生系列的縫隙之間。既不是這般，又不是那樣的存在秩序，在一個(gè)人身上發(fā)生各種奇妙的反應(yīng)。最終，他既不是一個(gè)全然的畫家，也不是作家或者公知。他所經(jīng)歷的那些時(shí)代，不同的城市與畫作，各色的故事和人物，匯集在一起，成為陳丹青。

　　2019年10月25日