納哈邁德當代畫廊 (Nahmad Contemporary) 與貝浩登（香港） 榮幸舉辦已故法國藝術家喬治·馬修 (1921–2012) 的作品主題展覽。馬修是抒情抽象派的始創(chuàng)人，亦是行為藝術的先驅(qū)，帶起了“導管 主義”(tubism) 、“滴彩”(dripping) 、“巨型主義”(gigantism) 及“速畫”(speed) 的創(chuàng)作技藝。
　　本次展覽為藝術家在香港的首次個展，透過展示作品向他與亞洲 相當悠久的連結致敬。展覽為今年瑞士巴塞爾藝術展及倫敦弗里 茲大師作品展 (Frieze Masters) 中特設展覽的后續(xù)，前者更標誌著兩間畫廊對藝術家的全球獨家共同代理之開始。這亦將是2020年3月在貝浩登 （上海） 舉辦的展覽之前奏。屆時藝術家的英文專論亦會同期出版。
　　書法的流動性是馬修的作品中一個重要標誌。1940年代，他是構想  抽象書法理論的首位藝術家, 更提出符號可以先于其意味的塬則。1950年，將任于法國總統(tǒng)戴高樂時期的文化部長暨知名作家安德烈·馬爾羅 (André Malraux)  曾宣言：“終于有一位西方書法家了！”藝術史學家赫伯特·雷德爵士 (Sir Herbert Read) 于1954 年讚揚馬修“無疑相當清楚中國書法的法則”，并發(fā)揮了“出色書法的兩個要素”，即“模擬活物的筆法與作品佈局的動態(tài) 平衡”。
　　馬修在藝術生涯發(fā)展初期即確立其作品與中國書法的唿應，兩者 最明顯的共通特點是“即興性”。1956年6月11日，馬修參與國際美學研究中心 (Centre International d’Etudes Esthétiques) 主辦的講座，與當時的聯(lián)合國教科文組織中國常任代表 Chou Ling 博士及書法大師張大千對談后，出版了題為〈抒情類非具象畫與中國書法的多面向相關性〉 (Rapports de certains aspects de la peinture non-figurative lyrique et de la calligraphie chinoise) 的論文。他在論文中主張，最自由奔放的抒情抽象作品—除自己的作品外，他亦引用了波洛克 (Pollock) 、克萊恩 (Kline) 、德哥特 (Degottex) 及韓泰 (Hanta?) 的作品—迥異于西方模仿性的書法藝術， 而和遠東書法歷經(jīng)同樣的下筆過程，包括“落筆速度為首要”、沒有任何“既定的形態(tài)”、沒有任何“預設的姿態(tài) 或手法”，以及“入迷的狀態(tài)”。
　　1957年馬修抵達日本， 在大批觀眾面前進行了幾次即興創(chuàng)作， 在當時不僅具突破與前瞻性，更在行動繪畫歷史留下關鍵的一 頁。早于此行前數(shù)個月，以白髮一雄為首要代表之一的具體派 發(fā)布宣言，指其成員“高度看重波洛克及馬修的作品。他們的 作品展現(xiàn)出物質(zhì)自身的高唿，那是顏料與瓷釉的吶喊”。將馬 修與波洛克相提并論，反映了馬修在1950年代何等顯赫超群， 這不僅是就國際名聲而言，更在于他在藝術和歷史上不可抹滅 的地位。
　　這次展覽探索馬修豐富多元創(chuàng)作中的其中一個斷面─ 1980年代，更明確地說是1983至1991年間。于這時期藝術家已在法國和意大利極富盛名，而現(xiàn)時在亞洲正出現(xiàn)迴響。 在經(jīng)過1960與1970年代多次嘗試幾何變化與應用藝術的實驗后，馬修來到1980年代的轉(zhuǎn)捩點。有人形容為“宇宙風格”，有如圖像化的“星際戰(zhàn)爭”；有人則指是“蠻荒”時期。1980年代馬修亦回歸反幾何的抒情主義，及他在1950年代採用的書法語言，不過以全新的形式再現(xiàn)，除了強烈的肢體演繹、斷續(xù)的線條、顏料與色彩的爆發(fā)、對比鮮明的顏色，更不時 配以過目難忘的深邃背景。
　　歸結于此，馬修的作品提供了一套藝術家語言，傳達給我們； 這套既嶄新又抽象的語言造就了我們與作品的對話。