山水非山與水，是對(duì)造化的一份寄情，也是對(duì)宇宙的一份解讀。
　　科學(xué)的深處是藝術(shù)，藝術(shù)的深處不一定是科學(xué)。然而，科學(xué)是走入藝術(shù)光亮的一條路徑，王紹強(qiáng)就走在這條路徑之上。如分析一下，我們從王紹強(qiáng)的作品中可以抽離的關(guān)鍵詞有：方格網(wǎng)、衛(wèi)星地圖標(biāo)識(shí)、水墨材料、山水意象。正是這些若即若離的語(yǔ)詞，構(gòu)成了王紹強(qiáng)藝術(shù)風(fēng)格的主要特征。憑借綜合的素養(yǎng)、廣闊的視野、敏銳的問(wèn)題意識(shí)，王紹強(qiáng)在傳統(tǒng)的山水畫(huà)、地圖志、風(fēng)水學(xué)和現(xiàn)代的地理學(xué)、衛(wèi)星地圖之間建立起有效的邏輯，形成了屬于自己的獨(dú)特表達(dá)方式。山水地圖、人文地理，既是我們理解王紹強(qiáng)藝術(shù)的視角，同時(shí)也為當(dāng)代水墨創(chuàng)作開(kāi)啟了一種新的可能。應(yīng)該說(shuō)，王紹強(qiáng)找到了一種創(chuàng)作上的方法論，構(gòu)建了較為典型的個(gè)人藝術(shù)符號(hào)。然而，空談方法只會(huì)淪為空洞的形式，強(qiáng)調(diào)符號(hào)則有陷入教條的風(fēng)險(xiǎn)。在我看來(lái)，王紹強(qiáng)的創(chuàng)作，是其認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)手段，“地圖山水”就像一個(gè)可塑的容器，它會(huì)因?yàn)椴煌淖匀坏乩矶葑兂龈鞣N不同的形態(tài)。他近來(lái)創(chuàng)作的一批關(guān)于張掖、敦煌地質(zhì)的作品正是一種富于魅力的新形態(tài)。
　　王紹強(qiáng)對(duì)張掖、敦煌考察后進(jìn)行的水墨創(chuàng)作，在中國(guó)山水畫(huà)的邏輯中，無(wú)疑承接了師造化的傳統(tǒng)。同時(shí)，他采用九宮格和地圖標(biāo)識(shí)的做法，也與地圖志的傳統(tǒng)相關(guān)。然而，這批創(chuàng)作又與二者具有顯著差別。傳統(tǒng)的山水畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)論是游覽山川之后所作，還是純?nèi)怀鲇跁?shū)齋中的構(gòu)造，基本的依據(jù)總不外乎是自然中的山容水貌，講究的是可游可居。地圖制作，則會(huì)弱化山水意趣，更強(qiáng)調(diào)與實(shí)景的對(duì)照。二者歸根結(jié)底，都還是在山川湖海的范疇之內(nèi)。王紹強(qiáng)這批新作的超越之處恰在于此。他的創(chuàng)作雖然也有實(shí)景依據(jù)，但卻并非傳統(tǒng)意義上的名山大川，而是一種地理科學(xué)層面的地質(zhì)地貌。在藝術(shù)精神上，他一方面繼承了傳統(tǒng)山水畫(huà)寓情于景、澄懷觀道的人文傳統(tǒng)，另一方面，又超越了“臥以游之”的逍遙自在，更強(qiáng)調(diào)一種滄海桑田、世事無(wú)常的歷史感悟與人生哲思。這種特質(zhì)，既是王紹強(qiáng)個(gè)體精神追求的結(jié)果，更是西部地區(qū)億萬(wàn)年形成的地質(zhì)地貌給予的特殊靈感。
　　再次審視，不難發(fā)現(xiàn)作品從宏觀到微觀、從物質(zhì)到精神的跨越。給自然以人格，在觀察自然中體悟生命的規(guī)律是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，特別是山水畫(huà)的核心價(jià)值。古人講“以畫(huà)入道”，雖是正理，卻不免有些形而上。與之相比，王紹強(qiáng)對(duì)于西部自然的體悟或許更加實(shí)在，在對(duì)張掖、敦煌的地質(zhì)考察過(guò)程中，自然盛衰的變換最直接地?cái)[在眼前。以敦煌地質(zhì)構(gòu)造為例，如同人類的生老病死一樣，雅丹地貌也會(huì)經(jīng)歷孕育-幼年-壯年-老年-消亡的過(guò)程，只不過(guò)其生長(zhǎng)的時(shí)間單位從衡量人的“年”變成了自然界的“萬(wàn)年”。這種無(wú)法抗拒的自然宿命與漫長(zhǎng)的消長(zhǎng)歷程，同時(shí)作用于藝術(shù)家的創(chuàng)作，就成為一種既真實(shí)又震撼的視覺(jué)圖像。《列宿垂象》一畫(huà)，以墨色為底，銀漢羅布，作者在古代天象圖的傳統(tǒng)中，納入了現(xiàn)代天文學(xué)知識(shí)，既給人以真實(shí)感，又留下無(wú)窮的想象。在地質(zhì)年代中，宙、代、紀(jì)、世、期是基本的時(shí)間單位，其長(zhǎng)度與我們?nèi)粘Ｊ褂玫哪辍⒃?、日不可同日而語(yǔ)?！动B紀(jì)》就是將地層學(xué)知識(shí)與傳統(tǒng)山水風(fēng)格相融合，構(gòu)建出了兼具人文精神與時(shí)空沉淀的新山水圖像?！跺！匪憩F(xiàn)的是戈壁灘上最為常見(jiàn)的大漠之景。但在圖像處理上，水墨氤氳、留白處理，都是傳統(tǒng)山水畫(huà)的典型手法。查看細(xì)節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)作者還用金色畫(huà)出了細(xì)細(xì)的漁網(wǎng)紋，而這恰恰是傳統(tǒng)山水畫(huà)中畫(huà)水的經(jīng)典方法。這不禁讓人聯(lián)想到“瀚海”的雙重意義，如今的沙海，正是億萬(wàn)年前的大海。宇宙浩渺，滄海桑田，這是西部大漠講述的真實(shí)歷史，也是王紹強(qiáng)作品中宏大的生命敘事。
　　從宏觀的浩渺到微觀的奧秘，在王紹強(qiáng)的作品中似乎并不存在轉(zhuǎn)折的困難。“暗繪”風(fēng)格的畫(huà)面容易產(chǎn)生肅穆、神圣的氛圍，這在西方的卡拉瓦喬、倫勃朗等西方大師的作品中早已得到驗(yàn)證。王紹強(qiáng)將這種技法嫁接到自己的山水圖像中，營(yíng)造出了一種新的美學(xué)體驗(yàn)。《沉巖》和《邊聲》系列最為典型，極暗的底色中，幾處沙色的亮處仿佛構(gòu)成一股暗流，既暗示出沙漠的存在，又引發(fā)了觀者強(qiáng)烈的好奇心，驅(qū)使其進(jìn)一步細(xì)致觀看，暗部的細(xì)節(jié)隨之一一呈現(xiàn)。事實(shí)上,《沉巖》所表現(xiàn)的應(yīng)是張掖等地億萬(wàn)年來(lái)地層沉積形成的特殊地貌;《邊聲》系列的創(chuàng)作大概源于鳴沙山的獨(dú)特體驗(yàn)，狂風(fēng)穿過(guò)砂礫的坑孔結(jié)構(gòu)發(fā)出特殊的聲音，對(duì)人類而言，這便是大自然奏出的絲竹管弦之樂(lè)。作者以獨(dú)特的風(fēng)格表現(xiàn)特殊的地質(zhì)和感受，有客觀，有主觀，有科學(xué)，有聯(lián)想，正是一種由外而內(nèi)的觀察和體悟?！渡罡贰端拊啤贰段ò痢穾讉€(gè)系列在“暗繪”的基礎(chǔ)上，又呈現(xiàn)出類似銅版畫(huà)飛塵般的另一種質(zhì)感，與傳統(tǒng)的水墨風(fēng)格大異其趣。這些作品在可辨識(shí)度方面都具有相對(duì)的模糊性,《深俯》的抹抹白色，讓人聯(lián)想到隱現(xiàn)的雪山;《宿云》和《唯傲》系列，本是源于大漠的沙丘起伏，卻又給人以地下巖漿涌動(dòng)的神秘力量，既生生不息，又仿佛能夠吞噬一切。這些作品與傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美趣味產(chǎn)生分野，畫(huà)面中模糊性、神秘性、可怖性給人以美學(xué)上的崇高感，少了傳統(tǒng)山水的賞心悅目，多了一些內(nèi)心深處的震動(dòng)。
　　在追求新的人文精神和美學(xué)特質(zhì)的同時(shí)，王紹強(qiáng)對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)技法和觀念的挪用與戈壁之景的碰撞又產(chǎn)生出新的意趣。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，名山大川的描繪比比皆是，而以漫無(wú)邊際的邊地沙漠為對(duì)象的作品卻寥寥無(wú)幾。而王紹強(qiáng)的可貴之處，并不僅僅在于題材上的拓展，更在于他通過(guò)借鑒傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)趣味和技法，為戈壁賦予了另一種質(zhì)感。頂平、身陡、麓緩是丹霞地貌最為典型的三大特征，《麓緩》系列正是取材于此。不過(guò)作者并沒(méi)有在一張作品中完整呈現(xiàn)這三種特征，而是截取其中一個(gè)片段，選擇了丹霞地貌性格中最為緩和、平順的一面。從畫(huà)面中可以看出，一方面，作者營(yíng)造砂礫彌漫效果的努力顯而易見(jiàn)，另一方面，水墨與留白的關(guān)系又讓人產(chǎn)生云霧繚繞的錯(cuò)覺(jué)，讓我們發(fā)現(xiàn)了戈壁荒漠的另一重意趣。《麓緩之二》中對(duì)于色彩的使用，大致源于張掖地區(qū)彩色丘陵的視覺(jué)資源，這種遇水即溶的青綠、橘紅的使用，為戈壁沙丘增添了幾分雅致，又暗接了青綠山水的傳統(tǒng)脈絡(luò)。如果說(shuō)《麓緩》造成的是一種云煙的錯(cuò)覺(jué)，那么《泉聽(tīng)》《疏?》系列則實(shí)實(shí)在在地構(gòu)建了一種邊地的煙江疊嶂，其意趣與混沌的沙漠意象相去甚遠(yuǎn)，給人以青山秀水的想象。通過(guò)技巧營(yíng)造別樣效果之外，傳統(tǒng)山水觀念的思考也在王紹強(qiáng)的創(chuàng)作中呈現(xiàn)。清初王原祁作畫(huà)，講究“龍脈為體，開(kāi)合起伏為用”，將風(fēng)水堪輿學(xué)中的“龍脈”說(shuō)引入了繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)的是山水畫(huà)的整體氣脈和布局關(guān)系。《云跡》《?岈》等作品在狹長(zhǎng)的畫(huà)面中構(gòu)造出明顯的形與勢(shì)，恰是對(duì)傳統(tǒng)氣脈的繼承，只不過(guò)這脈的經(jīng)營(yíng)所依靠的并非山勢(shì)，而是沙勢(shì)。與山勢(shì)的恒定性相比，沙勢(shì)具有更強(qiáng)的多變性，這在某種意義上又是對(duì)傳統(tǒng)“龍脈”的一種解構(gòu)。
　　王紹強(qiáng)曾談到自己進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)的緣起：“喝茶的時(shí)候，茶水積累下來(lái)會(huì)形成某種濃度，每次形成的圖像都不一樣，這給了我靈感。我的畫(huà)其實(shí)也是在利用這樣的水性，以及水與空氣、水與時(shí)間的關(guān)系來(lái)創(chuàng)作，當(dāng)然這里面還是包含了主觀的對(duì)自然和山水的向往。”從喝茶的習(xí)慣，到水墨的興趣，再到山水精神的向往和地理科學(xué)的延伸，又生發(fā)出西北地質(zhì)構(gòu)造的探索和創(chuàng)作，在我看來(lái)，這層層關(guān)系之間，既有一種時(shí)間的遞進(jìn)，也有一種邏輯的交錯(cuò)，然其終極目的只是在不斷尋求回應(yīng)自然與自我的合理表述。這樣的表述也被王紹強(qiáng)凝練成手機(jī)地圖中地點(diǎn)標(biāo)識(shí)般的印章，經(jīng)意地散落在畫(huà)面之中。那些隱藏于印章中的符號(hào)，無(wú)須解釋，無(wú)人不懂，但個(gè)性十足，需要細(xì)讀，方恍然大悟。
　　文尾贅言一句，山水之生命當(dāng)然源自山與水。而山與水，最終被融匯為山水，方成藝術(shù)。
　　北京畫(huà)院副院長(zhǎng)、北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮
　　2019年11月16日完稿于意大利水城威尼斯