……“一天中我最喜歡黃昏，夕陽下的一切那么單純、寧靜、美好，萬物是凝固的、永恒的。”……————蘇新平，摘自：尹吉男“人馬”1989
　　一切永恒的也許就是一個(gè)瞬間，一個(gè)在與自然接觸的獨(dú)處時(shí)刻，一個(gè)人出生和死亡是否也會(huì)有這樣的感慨？而一切堅(jiān)固的東西終將煙消云散，人的記憶和思想，是在某處活動(dòng)著的，人通過這些信息和不斷更新的畫面去發(fā)現(xiàn)，從過去來到未來去，這就是關(guān)于歷史研究的切片，是關(guān)于記憶和鄉(xiāng)愁的無歸途。
　　……白馬走了，孤零零地走了，也許會(huì)消失于虛無之中。天、地、人，還有拴馬樁都沉靜得讓人難以忍受，非常孤立地存在于一個(gè)再造空間中，又把蘇新平要說的話說了個(gè)夠！————摘自：尹吉男“人馬”1989
　　尹吉男先生的哀愁和孤寂伴隨著白馬，是進(jìn)入過去時(shí)刻的鑰匙。白馬終于還是走了，一個(gè)人寂寥廖的大地，人造的空間或自然空間是否能共情？這都在蘇新平先生的畫面中，寄托著無憑依的感傷。而你會(huì)在空間中有所感知嗎？人所處時(shí)代的空間不斷變化，概念融合挪移，私人空間、公共空間，哪一個(gè)是在侵?jǐn)_著現(xiàn)代人的日常。如果有一種日常，還可以將自己的精神安放。人被社群媒體和電腦硬件，逼迫著日夜工作。人如何回到天地間，茫茫草原觀白馬？80年代的困境和詩意，對(duì)應(yīng)著時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，人往何處去？人不正是那不愿回頭的白馬，宿命和自然也都遙遙無知，而人終將向那邊去。
　　蘇新平同畫壇上其它來自學(xué)院的青年畫家的創(chuàng)作活動(dòng)共同構(gòu)成了一種美術(shù)現(xiàn)象，我們姑且稱之為中國現(xiàn)代藝術(shù)中的“改良主義”現(xiàn)象。這批畫家旨在既保留新潮美術(shù)的內(nèi)核，同時(shí)又揚(yáng)棄他太富于浪漫激情，從而使主體意志膨漲最終導(dǎo)致作品的概念化和粗糙化的弊端，充分運(yùn)用和開發(fā)學(xué)院主義的語言，從而創(chuàng)造出一種文化性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的現(xiàn)代藝術(shù)作品。————摘自：高名潞“寂然通睿、寧靜致遠(yuǎn)——蘇新平的版畫藝術(shù)”1991
　　80年代新潮美術(shù)的興起，是否還有內(nèi)外之別？如美術(shù)內(nèi)在的改造和外部之運(yùn)動(dòng)，是否在藝術(shù)歷史的敘述中剝離得開？藝術(shù)要自由？藝術(shù)需要內(nèi)觀式的探索心性？藝術(shù)需要公眾或其本來就是對(duì)自我的認(rèn)知？藝術(shù)是媒介化的，亦或是精神性的？藝術(shù)占領(lǐng)空間，或僅僅是一次靈魂出竅。所有這些都在被討論和實(shí)踐著，甚至包括其他學(xué)科和方法的納入。藝術(shù)是科學(xué)，是考古，是金石篆刻，是新媒體，是巨大的虛空。如高名潞所能講清楚的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的描述，歷史總比現(xiàn)在要清楚，過去也總比現(xiàn)在可愛些。
　　80-90年代的藝術(shù)
　　在媒介、材質(zhì)和方法上的外延，如同哲學(xué)借著進(jìn)化論和心理學(xué)發(fā)展一樣，人理解世界的方式也在不斷遞進(jìn)和改變，伴隨著新的發(fā)現(xiàn)。時(shí)代和時(shí)間，構(gòu)成了高速當(dāng)代的主體。而藝術(shù)的新與舊，在理念上的共通，在其他領(lǐng)域的不斷探索，構(gòu)成了另一種媒介景觀（mediascape）。畫廊、拍賣、大型展覽，藝術(shù)圖像場景，正在占據(jù)著大部分人的認(rèn)知系統(tǒng)。藝術(shù)媒材的知識(shí)，也在消耗著大量的腦力活動(dòng)。而藝術(shù)創(chuàng)作確如蘇新平先生所言，可能是身體自然蔓延到介質(zhì)，并不斷的推進(jìn)擴(kuò)展。
　　探索藝術(shù)的本體，及自己的風(fēng)格、語言，進(jìn)而到方法論。在80年代中國的85新潮時(shí)期，有著更大范圍的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)正在和全球文化形成對(duì)話，而當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)自身的變革，也在世界各地演進(jìn)著。理解今日的藝術(shù)系統(tǒng)，要從60-80年代那些推動(dòng)系統(tǒng)變革的人和事件談起，這些構(gòu)筑了當(dāng)代藝術(shù)語境關(guān)系的人和事件，也影響了市場動(dòng)作，以及大部分人的價(jià)值確認(rèn)?；赝?0-90年代，是否有一種潮流悄然而來呢？除了對(duì)抗的政治姿態(tài)，藝術(shù)是否有其內(nèi)在更新遞進(jìn)的邏輯？如果80-90年代的購買主體為圖像上的共情，之后市場浪潮直接裹挾著，構(gòu)成了另一個(gè)獨(dú)立的世界。
　　回望中國八十年代，可能要從查建英女士“八十年代訪談錄”中，那些被訪問者的思路去理解。從文化的各個(gè)方面看其源流和現(xiàn)象，當(dāng)然這個(gè)現(xiàn)象是在二十年之后被重新提及的，也就有了自我參照的意味。其中阿城和陳平原的段落非常精彩，再去看阿城的“孩子王”、“樹王”、“棋王”，以及之后的一些隨筆，才能理解那個(gè)從鄉(xiāng)土中滾打著的現(xiàn)代性困境。改革開放之后，簡約的生活方式，半鄉(xiāng)鎮(zhèn)半城市化的社會(huì)景觀。只有在發(fā)展的巨變中，人也才能找到鄉(xiāng)愁吧！這就是蘇新平先生抽象得來的白馬，和白馬遠(yuǎn)去的身影，一個(gè)睡著了的牧人，一個(gè)只有高光剪影的草原和大地。其中的聯(lián)系，應(yīng)該是文學(xué)性的，也有其象征的意味，是整個(gè)80年代故事的綜合，終于在圖像上得到了映照。這與“黃土地”、“紅高粱”電影中的圖景有一致的脈絡(luò)，但更寧靜自省。
　　……“回顧這些年的作品，我發(fā)現(xiàn)幾乎全都運(yùn)用了強(qiáng)烈的光，最初并不是有意識(shí)地這樣做，只覺得畫面的效果很好看。后來多次去草原，漸漸發(fā)現(xiàn)強(qiáng)烈的陽光，常常給我?guī)硪环N莫名其妙的錯(cuò)覺，有暈眩、有虛幻，世界是凝固的，是不真實(shí)的，隨之而來的也有神秘和恐懼。一種體驗(yàn)一次次重復(fù)，慢慢就很自然地出現(xiàn)在畫面中了，并且是有意識(shí)地去做了，也終于感到這正是我尋找的，是我需要的東西。”……————蘇新平，摘自：尹吉男“人馬”1989
　　這些在世界各地早期的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中，所經(jīng)歷的故事，從具體的事件中抽離出來的圖像，或獨(dú)立于歷史事件和時(shí)間的藝術(shù)中都有表述。中國80年代，西方的二戰(zhàn)前后，有著有趣的聯(lián)系。而達(dá)達(dá)——激浪派——關(guān)系美學(xué)有著另外的聯(lián)系。1916年杜尚和達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)，現(xiàn)代藝術(shù)在市場和大眾認(rèn)知層面的肯定。藝術(shù)是多樣的，并不一定最當(dāng)代的就是最好。講一個(gè)故事，讓真情流露，或是和蘇新平先生一樣，再去一次草原，感受強(qiáng)烈的陽光。你會(huì)覺得這些都疏遠(yuǎn)了，因?yàn)槟阄叶继幵诿浇樾畔⒌纳鐣?huì)中。
　　灰度空間和象征物
　　展覽試圖研究80年代蘇新平先生繪畫中的空間和色彩關(guān)系，因?yàn)橹挥泻诎谆?，空間被簡約的圖像占據(jù)。柱體在畫面中一直存在著，如同人類文明的象征。而牧者、白馬、鷹飛之空間的張力，如果被還原成空間化的沉浸式體驗(yàn)。觀看從觀者凝視的姿態(tài)，轉(zhuǎn)為畫中人。我很想去體會(huì)80年代強(qiáng)烈陽光下的草原，牧民生活的浪漫自由，人與自然親近無隔膜。這些被置于空間中的，對(duì)精神和想象力的抽象，應(yīng)在蘇新平先生寧靜自省的姿態(tài)中，灰度和空間感應(yīng)，恰好與畫面的感受一致。
　　貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州博物館，外在看類似仿古建筑，使用了蘇州民居的傳統(tǒng)風(fēng)格，內(nèi)里卻是現(xiàn)代建筑的簡約內(nèi)斂，保留一個(gè)傳統(tǒng)的草亭。蘇州博物館完成于2006年，考慮到藝術(shù)展覽的需求，設(shè)計(jì)了一個(gè)可以做展覽的空間，空間構(gòu)置與其他空間一致，光感和遮擋，伴隨著展覽增減。2006年蔡國強(qiáng)創(chuàng)作的火藥亭子，與貝聿銘先生藏在一隅的草亭，呼應(yīng)著傳統(tǒng)和現(xiàn)在。層層疊疊的山，中心的一汪池塘，連接著草亭和現(xiàn)代展廳的空間景，與天地接。
　　空間上的聯(lián)系，是從蘇新平先生80年代的創(chuàng)作到現(xiàn)在的，也是對(duì)整個(gè)建筑關(guān)于灰度、簡約的回應(yīng)。希望從畫面的空間里，擴(kuò)展出的明暗關(guān)系，進(jìn)而去思考時(shí)代和人，是蘇新平先生80年代的獨(dú)白，也是同一文化血脈下，與仙去的貝聿銘先生在空間上的對(duì)話。
　　如果你能體會(huì)80年代文學(xué)的美，也就不難理解蘇新平先生繪畫的純粹。你看到的和能感知到的共情，也會(huì)在。 　　蘇新平，1960年生于內(nèi)蒙古集寧市，1977年入部隊(duì)服兵役，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲得碩士學(xué)位，并留校任教。現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授。兼任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫藝委會(huì)主任、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。曾獲第七屆全國美術(shù)作品展銅獎(jiǎng)、聯(lián)合國教科文組織“藝術(shù)促進(jìn)獎(jiǎng)”提名獎(jiǎng)、魯迅版畫獎(jiǎng)等。2011年被評(píng)為北京市第七屆教學(xué)名師，2014年獲得“第八屆AAC藝術(shù)中國年度藝術(shù)家·油畫類大獎(jiǎng)”，2015年獲“四個(gè)一批人才”稱號(hào)。
　　早年在草原的生活體驗(yàn)以及軍隊(duì)服役的經(jīng)歷使得蘇新平對(duì)大地、天空與心靈的孤獨(dú)狀態(tài)體驗(yàn)深刻。上世紀(jì)八、九十年代，蘇新平創(chuàng)作了一大批反映這類主題的版畫作品，顯示了其藝術(shù)精神的力度和生命意志的強(qiáng)度。由于敏感地認(rèn)識(shí)到中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛，蘇新平開始運(yùn)用油畫、素描等直接繪畫的手段探討欲望、精神、思想危機(jī)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。隨著對(duì)自身工作方式理解的逐漸加深，蘇新平將自我的反思及傳統(tǒng)文化的追問也納入實(shí)踐范疇，由此引發(fā)對(duì)藝術(shù)與日常的互文關(guān)系、時(shí)間與思維的有效同步等理念問題的思考。
　　作品曾被大英博物館、牛津大學(xué)阿什莫林博物館、德國路德維希美術(shù)館、波特蘭美術(shù)館、舊金山博物館、福岡美術(shù)館、澳大利亞國家博物館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等收藏。