李廣明的藝術(shù)經(jīng)歷是無法用一個(gè)單純的"藝術(shù)家"身份來進(jìn)行概括的。在這個(gè)身份之外，他還是美術(shù)館館長、藝術(shù)活動(dòng)家。另外，他早年還經(jīng)營過藝術(shù)設(shè)計(jì)公司，所以也可以算作有過一段企業(yè)家的經(jīng)歷。此外，如果在這些經(jīng)歷的結(jié)果之外，還包括那些他設(shè)計(jì)的建筑作品，這些都可以視為他廣義上的"作品"。由此可見，他是一個(gè)經(jīng)歷豐富且創(chuàng)造力旺盛的人。即便是從狹義上的藝術(shù)作品而言，李廣明也涉及過多種題材，多種手法和材料。而且，有時(shí)候他在藝術(shù)家之外的身份，和他的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之間也有著某種千絲萬縷的聯(lián)系。所以，在分析李廣明的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)的時(shí)候，他豐富的人生經(jīng)歷和多重的社會(huì)身份是一個(gè)不可或缺的語義背景。
　　李廣明出生于皖西北的一個(gè)小城。其父母早年工作、生活在上海，在上個(gè)世紀(jì)五、六十年代激蕩的社會(huì)變故中回到家鄉(xiāng)。在文化資源相對(duì)貧乏的小城中，幼年隨父習(xí)武的經(jīng)歷，以及出身于大家庭的母親的線裝本藏書，可能構(gòu)成了李廣明在人生初始階段中的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。甚至，在他后來的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷中，我們都可以從中發(fā)現(xiàn)一些其知識(shí)譜系如草蛇灰線般的脈絡(luò)源頭。
　　如同很多成長在小城之中的文藝青年一樣，李廣明的藝術(shù)興趣也源自于一次偶然的經(jīng)歷。雖然在他成長的環(huán)境中文化資源有限，但是對(duì)于藝術(shù)的狂熱仍然可以促使人在文化貧乏的條件下，通過自身的努力登上通往藝術(shù)殿堂的階梯。在上個(gè)世紀(jì)八十年代初激烈的高考競爭中，李廣明也像很多因外語成績不太理想的藝術(shù)青年一樣，無緣進(jìn)入理想中的專業(yè)藝術(shù)學(xué)府，而只能在家鄉(xiāng)省城的一所輕工業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)工業(yè)設(shè)計(jì)。這個(gè)結(jié)果，雖然比大多數(shù)同齡的高考失利者要幸運(yùn)，但是畢竟不是自己理想中的人生歸宿。此后，為了追尋藝術(shù)夢(mèng)想，二十歲剛出頭的李廣明毅然放棄了在別人眼中羨慕不已的機(jī)關(guān)辦公室的工作，把自己的未來放逐在社會(huì)之中。這個(gè)選擇，在上個(gè)世紀(jì)八十年代是需要有巨大的毅力和勇氣來作為支撐的。這段經(jīng)歷對(duì)于李廣明而言尤其重要，一方面他通過廣泛的游歷，加深了自己的對(duì)于藝術(shù)的見識(shí)和理解；另一方面，通過與社會(huì)的深入接觸，使他進(jìn)一步產(chǎn)生了對(duì)于社會(huì)、歷史的思考，這些基于親身經(jīng)歷所帶來的社會(huì)感受，是在本質(zhì)上區(qū)別于此前從書本和課堂上所得到的那些空洞概念。而這些思考的結(jié)果，最終將融匯在他此后的那些帶有深刻的社會(huì)、歷史批判意識(shí)的觀念性作品之中。
　　所以，當(dāng)李廣明在新世紀(jì)之初出現(xiàn)在宋莊藝術(shù)區(qū)的時(shí)候，他是做好了三方面的準(zhǔn)備。其一，通過在浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）陶瓷專業(yè)和清華美院雕塑專業(yè)的學(xué)習(xí)，他掌握了豐富的材料、造型方面的能力和經(jīng)驗(yàn)；其二，廣泛的社會(huì)閱歷，使他對(duì)于社會(huì)、歷史和文化現(xiàn)狀具備了獨(dú)立的分析能力和批判意識(shí)；其三，早期的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)歷，使他具備了一定的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立能力，從而能夠超越藝術(shù)市場的束縛，按照自己的意愿不受干擾地自由實(shí)施作品計(jì)劃。
　　而此時(shí)，正值中國藝術(shù)市場興起并被快速泡沫化的前夜，各種因素，藝術(shù)品投資機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家、藝術(shù)媒體、市場掮客等等，都在被在資本裹挾著，一場前所未有的市場風(fēng)暴正呈現(xiàn)出風(fēng)起云涌的大好勢(shì)頭。在這場市場風(fēng)暴的利好信心鼓動(dòng)下，一方面是中國當(dāng)代藝術(shù)的整體面貌在那個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)下出現(xiàn)了市場化和時(shí)尚化的轉(zhuǎn)向，各種為了迎合市場和低層次審美所需要的風(fēng)格樣式紛紛涌現(xiàn)。同時(shí)，為了適應(yīng)市場的快速標(biāo)簽化的需要，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中模式化和符號(hào)化的問題也在此時(shí)成為了一個(gè)顯著的時(shí)代特征。另一方面，很多在此前以材料和媒介的實(shí)驗(yàn)性為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的藝術(shù)家為了趕上這股市場大潮，也紛紛轉(zhuǎn)而拾起了久違的畫筆，將目光重新投向此前被視為傳統(tǒng)和落后的架上畫布。這又帶來了一場不小的所謂"繪畫回潮"的浪潮。
　　而此時(shí)的宋莊藝術(shù)區(qū)也迎來了一個(gè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的歷史機(jī)遇，大量涌入的資金，以及更多的被這場"淘金熱"所吸引的藝術(shù)家們，正在創(chuàng)造著一個(gè)接一個(gè)的市場神話。如果是為了迅速地融入到這場市場造神運(yùn)動(dòng)中，李廣明是具備這個(gè)條件的。此前，他用水墨形式來畫的馬，在業(yè)界已經(jīng)小有名氣，如果加以風(fēng)格化的包裝和市場運(yùn)作，可能是一個(gè)沒有太大風(fēng)險(xiǎn)的事業(yè)坦途。但是，之前在市場中已經(jīng)摸爬滾打過的李廣明并沒有將能否快速地被市場認(rèn)可，作為自己立足宋莊藝術(shù)區(qū)的首要訴求。此時(shí)，他在思考并積極準(zhǔn)備落實(shí)的是兩件事，其一，在如何把自己之前在市場中所積累的經(jīng)驗(yàn)和人脈，經(jīng)過轉(zhuǎn)化之后，以期能夠在宋莊建立起一個(gè)高端的學(xué)術(shù)和展示平臺(tái)，這也是宋莊藝術(shù)區(qū)在產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的節(jié)點(diǎn)中所迫切需要的。其二，通過自己對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)二十多年發(fā)展脈絡(luò)的整體思考，如何能在此前潛在的西方視點(diǎn)關(guān)注下的"被他者化"或"自我他者化"的命運(yùn)中，找到一條既能夠立足本民族的歷史文化傳統(tǒng)，同時(shí)又能夠具備鮮明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判性的中國當(dāng)代藝術(shù)另一種方式。作為前者，他在幾年時(shí)間內(nèi)組織資金并親自設(shè)計(jì)、籌建了上上美術(shù)館的老館和新館（上上國際美術(shù)館），在這個(gè)過程中，圍繞美術(shù)館建筑本身的美學(xué)追求，以及此后在這個(gè)展示平臺(tái)上所呈現(xiàn)的一系列展覽、活動(dòng)，無不貫穿并體現(xiàn)了李廣明個(gè)人的藝術(shù)思考和學(xué)術(shù)視野。同時(shí)，上上美術(shù)館也由此成為了在宋莊藝術(shù)區(qū)規(guī)?；l(fā)展進(jìn)程中一個(gè)舉足輕重的標(biāo)志性文化地標(biāo)。所以，從廣義上來說，圍繞上上美術(shù)館的籌建、運(yùn)營和活動(dòng)的開展，也是李廣明藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。而作為后者，從狹義上的藝術(shù)創(chuàng)作而言，為了找到一個(gè)能夠體現(xiàn)自己關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的整體文化思考和歷史現(xiàn)實(shí)批判的形式載體，李廣明將目光聚焦于了長城。
　　長城作為一個(gè)單純的軍事防御設(shè)施，其意義在原有的基礎(chǔ)上發(fā)生了文化歷史象征性的轉(zhuǎn)換，是在上個(gè)世紀(jì)初的抗日戰(zhàn)爭背景下，為了激起民眾廣泛的民族認(rèn)同感，并進(jìn)而在一個(gè)統(tǒng)一的民族國家概念的框架下，增強(qiáng)國民戰(zhàn)勝來自外部侵略者的信心，長城作為一個(gè)統(tǒng)一的國家和最廣泛意義上的中華民族的形象象征載體，經(jīng)過大量的文藝作品渲染、強(qiáng)化，并最終得到官方的認(rèn)可之后，才成為了近代以來在政治、歷史、文化意義象征體系不斷明確，同時(shí)在不同歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)中為了迎合不同的政治主題需要又被不斷持續(xù)性強(qiáng)化的一個(gè)形象符號(hào)系統(tǒng)。在這個(gè)過程中，處于主流話語的宏大敘事模式中，長城也越來越被抽象化、概念化、政治化和意識(shí)形態(tài)化。隨著發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)七十年代末和八十年代初的改革開放運(yùn)動(dòng)而來的，是對(duì)于民族歷史和社會(huì)文化現(xiàn)狀的整體反思。在那個(gè)時(shí)代的改革、開放和思想解放運(yùn)動(dòng)的大背景下，長城又成為了與上述概念相悖離的保守、封閉和因循守舊的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)政治勢(shì)力的象征。發(fā)生在"85新潮"背景下的，很多前衛(wèi)藝術(shù)家與長城相關(guān)的一系列作品，也大多是與這樣的歷史文化語境相關(guān)聯(lián)的。與上個(gè)世紀(jì)八十年代的整體文化氛圍相適應(yīng)，這些以長城為背景或以長城為對(duì)象的前衛(wèi)藝術(shù)作品，其語言方式和文化批判方式，也大多是以宏大敘事的方式來進(jìn)行整體反思和整體批判。實(shí)際上，這也是貫穿在上個(gè)世紀(jì)八十年代之中的所謂新潮美術(shù)的整體面貌。
　　進(jìn)入九十年代之后，隨著中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的劇烈轉(zhuǎn)變，在市場經(jīng)濟(jì)和重商主義的沖擊下，中國當(dāng)代藝術(shù)的語言方式也從上個(gè)世紀(jì)八十年代的那種宏大敘事邏輯，轉(zhuǎn)為了如何去觀照在劇烈轉(zhuǎn)型的社會(huì)環(huán)境中，那些在集體概念下的個(gè)體的生存意義和內(nèi)心掙扎。所以，與八十年代的那種伴隨著理想主義式的宏大敘事邏輯相對(duì)應(yīng)的，是中國當(dāng)代藝術(shù)的語言方式和觀察視角在九十年代發(fā)生了向個(gè)人內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)生活表層批判的轉(zhuǎn)變。在此背景下，長城作為一種具有強(qiáng)大的宏大敘事屬性的意義形象載體，相對(duì)于八十年代，已經(jīng)相對(duì)較少地出現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作范疇之中了。
　　而在新世紀(jì)之后，一方面在經(jīng)過上個(gè)世紀(jì)九十年代的當(dāng)代藝術(shù)語言方式轉(zhuǎn)變之后，另一方面又在藝術(shù)市場的高潮期即將到來之際，李廣明卻將自己重新介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)定位在長城這個(gè)此時(shí)來看或許并不討好的形象載體之上，其行為邏輯基礎(chǔ)依我來看，"冰箱效應(yīng)"作為社會(huì)人類學(xué)的一個(gè)分析角度，或許能解釋其內(nèi)在的合理性。也就是說，李廣明是帶著自己在上個(gè)世紀(jì)八十年代的那種文化理想、實(shí)驗(yàn)精神和社會(huì)責(zé)任感重新介入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐之中，從而避開了上述的那種生活表層化以及后來的那種在市場裹挾下的時(shí)尚化和視覺愉悅性的干擾。結(jié)合上文所提到的，李廣明為了找到一個(gè)能夠體現(xiàn)自己關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的整體文化思考和歷史現(xiàn)實(shí)批判的形式載體，他決定將長城作為自己龐大的創(chuàng)作計(jì)劃的一個(gè)形象基礎(chǔ)和一種文化角度。
　　首先進(jìn)行的是《為長城延伸一萬米》的作品計(jì)劃，在這件后來他定義為"時(shí)間空間裝置"的作品中，除了那些文化儀式感的外在形式之外，他發(fā)現(xiàn)了在歷史和現(xiàn)實(shí)、中國和世界等這些時(shí)間和空間的概念發(fā)生位移之后，所產(chǎn)生的那種隱藏在實(shí)體、實(shí)形等這些固有"現(xiàn)實(shí)"背后的抽象的虛體和虛形的無限可能性。他將之歸納為"虛象"。談到這個(gè)問題，我們不得不將話題重新回溯到在本文開頭所提及的李廣明自幼隨父習(xí)武的經(jīng)歷?？赡苷侵袊鴤鹘y(tǒng)武術(shù)精神中所內(nèi)涵的那種以靜制動(dòng)、以虛化實(shí)的道家哲學(xué)精髓，在幼時(shí)的李廣明的心中已經(jīng)埋下了一個(gè)伏筆。而這個(gè)精神伏筆在無意識(shí)的狀態(tài)下遇到一個(gè)偶然的機(jī)遇之后，或許會(huì)被激活、明確，并進(jìn)而經(jīng)過理性的分析、思考之后，成為自己的一個(gè)計(jì)劃縝密的方法論體系。而實(shí)際上，在李廣明已經(jīng)進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)下也并沒有中斷的，作為另一條線索而存在的以馬為形象的水墨作品創(chuàng)作中，馬的實(shí)體形象也已經(jīng)逐步被那些書法性的抽象形式美所解構(gòu)。甚至是，在這些抽象的書法形式美感的背后，進(jìn)一步被體現(xiàn)出來的是那些由線條的實(shí)體背后所營造出來的虛象之境。這種虛象之境看似"虛無"，實(shí)則將馬的實(shí)體結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)、習(xí)性，以及圍繞馬的各種文化、社會(huì)象征性等，都有所體現(xiàn)。所以說，一個(gè)看似無意識(shí)狀態(tài)下的偶然，實(shí)際上其中包含了很多必然的合理性。
　　在這之后，同時(shí)創(chuàng)作于2006年的系列行為藝術(shù)作品《為長城療傷》以及《近歷史》系列，對(duì)于李廣明之后關(guān)于"虛象"的整體創(chuàng)作計(jì)劃而言，有著十分重要的奠基性意義?！稙殚L城療傷》通過一個(gè)象征性的為長城灌灑"復(fù)元活血湯"的行為，使長城這一文化符號(hào)所代表的歷史文化象征系統(tǒng)在他此后的作品系列中成為了廣義上的社會(huì)文化批判的基礎(chǔ)。而在《近歷史》系列作品中，所出現(xiàn)的最重要的一個(gè)元素就是"長城土"。一方面，長城的形象能指，在此前的大多是基于一些國家、民族、歷史、文化等等這些宏大敘事的意義系統(tǒng)所指之后，李廣明通過長城土這一具體而卑微的物質(zhì)載體，消解了之前所附加在長城那些宏大的意義系統(tǒng)邏輯。正如馬克思所言，當(dāng)"一切堅(jiān)固的東西都煙消云散"之后，最后所呈現(xiàn)出來的可能只是那些本無實(shí)際意義上的差別的"土"的價(jià)值。沿著這個(gè)意義邏輯出發(fā)，李廣明通過《近歷史·殤城》《近歷史·名作》《近歷史·人物》三個(gè)序列，進(jìn)一步消解了建立在文化遺產(chǎn)、文化名著、文化名人三者之上的歷史文化神話。而另一方面，在前者的基礎(chǔ)上，長城的形象能指被轉(zhuǎn)而對(duì)應(yīng)到了具體的物質(zhì)材料所指。這樣，經(jīng)由材料意義上的轉(zhuǎn)換，文化的實(shí)體形象依附的意義也同步被消解，進(jìn)而建立在材料象征性基礎(chǔ)上的文化性和社會(huì)性的"虛象"價(jià)值就被體現(xiàn)出來。
　　由此之后，不管是在后續(xù)的《風(fēng)》《光》《氣》《影》系列中，還是"冰墨"系列中，一方面是基于不同材料的文化象征性所達(dá)成的歷史批判和社會(huì)批判被進(jìn)一步明確和加強(qiáng)；另一方面，通過材料性轉(zhuǎn)化而實(shí)現(xiàn)的對(duì)于"虛無之象"的發(fā)掘也成為了他的基本創(chuàng)作方法體系。如同此前在《近歷史》系列中體現(xiàn)出材料轉(zhuǎn)換意義的"長城土"的作用一樣，在后續(xù)的創(chuàng)作中，體現(xiàn)材料轉(zhuǎn)換作用的是"墨"。"長城土"既可以作為一種"綜合材料"意義上的視覺造型元素參與到畫面中的形象塑造，同時(shí)也發(fā)揮著更重要的材料轉(zhuǎn)換作用。同樣，"墨"在李廣明的后續(xù)創(chuàng)作系列中也既有視覺造型材料的作用，同時(shí)也有著基于其自身的文化象征屬性而參與到"虛象"的發(fā)現(xiàn)、轉(zhuǎn)換并進(jìn)而顯像的過程。從這個(gè)意義上來說，材料學(xué)概念上的虛實(shí)轉(zhuǎn)換過程，并不是作為奇巧淫技式的獨(dú)門秘法而催生出一種所謂的"新畫種"?；谶@一點(diǎn)而言，"墨"在李廣明的作品中所體現(xiàn)出的材料性、文化性與觀念性，與那些將墨還僅只視為一種視覺造型元素的"實(shí)驗(yàn)水墨"是有著明確差異的。
　　另外，"時(shí)間性"也是參與到他的作品觀念轉(zhuǎn)換邏輯中的另一個(gè)重要因素。與通常的作為一種"常識(shí)"意義上的時(shí)間的線性、均質(zhì)性和不可逆性特征不同，在李廣明的作品中，時(shí)間屬性既可以被壓縮也可以無限放大，既可以定格也可以轉(zhuǎn)逆回放。所以，正是對(duì)于時(shí)間的這種主觀屬性的靈活應(yīng)運(yùn)，李廣明才能夠在作品中得以鑿空時(shí)間隧道，通過虛象和實(shí)象之間的轉(zhuǎn)換，自由地穿越在歷史和現(xiàn)實(shí)之間。
　　虛象，按照光學(xué)成像的原理，是在視覺焦點(diǎn)的另一側(cè)，與實(shí)象相對(duì)應(yīng)的一個(gè)虛擬的光學(xué)圖像。放大到宇宙中，與物質(zhì)相對(duì)應(yīng)的暗物質(zhì)乃至黑洞，也是一種虛象。它存在著，但是無法用我們通常的對(duì)于所謂"現(xiàn)實(shí)"世界的視覺原理來觀察和解釋。如果聯(lián)系到中國的傳統(tǒng)道家哲學(xué)，虛象則對(duì)應(yīng)著"無"，它是萬物初始的混沌狀態(tài)，不可名狀，但是蘊(yùn)含萬物變化發(fā)展的規(guī)律。
　　"捕風(fēng)捉影"中的《捕風(fēng)》系列，作為李廣明明確提出"虛象"理論之后的第一個(gè)作品實(shí)施方案，從今天來看，更多的是體現(xiàn)出一種語言練習(xí)的價(jià)值。在長城所固有的巨大的語義背景中，從長城上掠過的風(fēng)就像卑微的長城土一樣，可能從來就沒有人關(guān)注過。但是，正是這亙古不變而又往往被人忽略的長城風(fēng)，既馳掣過秦皇漢武，也激蕩過唐宗宋祖。長城內(nèi)外的狼煙四起、旌旗獵獵，長城上下的世事興衰、榮辱更替，無不在這風(fēng)起云涌、波詭云譎中盡顯歷史的滄桑。李廣明在長城上通過拋灑墨汁，并在風(fēng)力的作用下碰撞在宣紙上的那一剎那間，使圍繞著長城的那種宏大的歷史敘事被壓縮、凝固在這一瞬。由此，"風(fēng)"作為一種無形的材料通過"墨"的作用，獲得了有形。而墨借風(fēng)勢(shì)，繼而又建構(gòu)出另一層納入了更為豐富的歷史文化意涵的"虛象"之境。虛并不是簡單的無，正因?yàn)槠?quot;無有"，又"無所不有"。風(fēng)的意象化所得到的抽象圖像并沒有什么具體的形象指向性，但是正因?yàn)樗臎]有具體指向性，它又能夠在這種抽象性中納入無窮的歷史文化和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的解讀可能性。這就是李廣明所提出的"虛象"的審美獨(dú)特性。它的意義建構(gòu)的邏輯基礎(chǔ)也是建立在對(duì)于本土文化傳統(tǒng)經(jīng)過當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能性得以實(shí)現(xiàn)之后，才進(jìn)一步被明確化起來。這也是李廣明提出的中國當(dāng)代藝術(shù)要有中國的傳統(tǒng)文化來作為支撐的理論經(jīng)過實(shí)踐之后的結(jié)果。
　　緊隨其后的《捉影》系列，一方面是作品的方法論邏輯關(guān)系更為成熟；另一方，"捉影"的對(duì)象由長城又延伸到故宮。陰影是在時(shí)間變幻的作用下，由實(shí)體的光影變化所造成的視覺暗影。陰影也是與光明相對(duì)應(yīng)，喻示著陰和陽、虛與實(shí)、死亡和再生，正所謂"造化鐘神秀，陰陽割昏曉"。另外，人身體的投影在民間方術(shù)和禁忌中，又是與人的實(shí)體相對(duì)應(yīng)，寓含著人的精神和靈魂。李廣明將長城和故宮的投影邊緣用"水線"在宣紙上固定下來，以區(qū)分上述的明與暗、實(shí)與虛、生與死在一瞬間的轉(zhuǎn)換界限。而這種"界限"又是在瞬息之間變動(dòng)不居的。因?yàn)樗跐竦臅r(shí)候可以與墨相融合成為"陰"，而在干了之后又可以不留痕跡成為視覺上的"陽"。在這根水線界定下，墨汁之中又摻入了長城土和故宮灰。與之前的《捕風(fēng)》系列一樣，通過實(shí)有的材料的轉(zhuǎn)換，使之具有了精神性的、文化性的、歷史性的"虛象"之意。是為傳統(tǒng)"招魂"，還是喻示歷史的流變，乃至把傳統(tǒng)放置在一個(gè)更大的時(shí)間背景中，虛象只是提供了一個(gè)意義解讀的"空筐"，觀眾可以基于自己所依據(jù)的經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)空筐中互動(dòng)性參與自己的解讀方式。
　　如果說在上述涉及到"風(fēng)""光""影"這些概念的作品中，李廣明已經(jīng)系統(tǒng)地完成了自己的歷史批判體系的話，那么在接下來的"氣"這個(gè)概念，他已經(jīng)準(zhǔn)備著手在歷史批判的基礎(chǔ)上將社會(huì)批判凸顯出來?！鹅F里看花》系列作品正是體現(xiàn)出了李廣明的這種批判視角轉(zhuǎn)化的特征。這個(gè)系列作品通過將收集來的工業(yè)廢氣與一些經(jīng)典性藝術(shù)作品的影像相疊加之后，由于工業(yè)廢氣的渾濁、污穢、不透明，在視覺上卻反諷性地出現(xiàn)了一種朦朧的詩意化的效果。八大山人、羅丹、米勒等人的作品在被工業(yè)廢氣解構(gòu)之后，意外地卻呈現(xiàn)了另一種紙醉金迷般的夢(mèng)幻式視覺審美。這正是現(xiàn)代工業(yè)文明極度發(fā)達(dá)之后，給人類的生存境遇帶來一種判斷上的悖論。在現(xiàn)代工業(yè)文明的背景下，詩意是"人類普遍失去精神故鄉(xiāng)之后"所產(chǎn)生的一種"鄉(xiāng)愁"式情緒的外化表現(xiàn)。而現(xiàn)代工業(yè)文明所制造出來的能夠給人以抒發(fā)鄉(xiāng)愁的視覺依托，又是在以犧牲人類賴以生存的家園為代價(jià)的。這就是一種現(xiàn)代文明的悖論。而在這個(gè)系列中，變動(dòng)不居的"氣"作為一種材料參與到虛象系統(tǒng)的建構(gòu)之中。而工業(yè)廢氣與經(jīng)典性視覺藝術(shù)作品的圖像疊加，又產(chǎn)生出了另一個(gè)層面上的"虛象"意義系統(tǒng)。而在這個(gè)意義系統(tǒng)中所揭示的即是人類的終極生存命運(yùn)和終極精神關(guān)懷。
　　李廣明的創(chuàng)作發(fā)展到"冰墨"這個(gè)階段之后，不論是從材料語言系統(tǒng)而言，還是從作品的意義邏輯系統(tǒng)而言，都是一個(gè)階段式的集大成。當(dāng)然，圍繞冰墨這個(gè)概念，業(yè)界有很多誤解。而李廣明作為一個(gè)美術(shù)活動(dòng)家及美術(shù)館館長的身份，或許是從社會(huì)普及，另或提攜后進(jìn)的角度，參與了一些帶有"畫派"訴求的活動(dòng)，而這些活動(dòng)更加深了對(duì)于他的"冰墨"系列作品的誤解。
　　首先，所謂"冰墨"并不是喻示著一個(gè)"新畫種"的出現(xiàn)。也就是說，冰在參與到畫面視覺效果的構(gòu)建過程中，并不是起到一種"無筆"之"筆"的繪畫性意義。相反，這種從繪畫性的角度來把冰、水、墨三者之間的相融相斥的偶然性物理特性放大之后，進(jìn)而上升到一種"無筆"之畫的解釋體系，其實(shí)際效果反而是將冰的材料學(xué)意義降低到一種雜耍式的奇巧淫技層面中。其次，冰作為一種材料在李廣明的作品創(chuàng)作序列中，實(shí)際上是從土、塵、風(fēng)、光、氣、影等這些有形或無形的材料一路演進(jìn)過來的必然結(jié)果，同時(shí)，也是他的"虛象"美學(xué)或作品意義邏輯的進(jìn)一步體系化結(jié)果。
　　而與上述那些材料有所不同的是，首先，從水凍結(jié)成冰，又從冰化解為水的過程；實(shí)際上一個(gè)從無形到有形，又從有形到無形的過程；同時(shí)也是一個(gè)從二維到三維，又由三維回歸到二維的過程。水本無形，凍結(jié)成冰之后，就具備了三維立體造型的可能性；冰融為水，間以墨和其它物質(zhì)的參與，就又具有了二維的視覺畫面塑造的效果。也正是在上述的幾種形態(tài)之間的騰挪變化中，超越這些具體的三維造型和二維畫面之后，"虛象"的建立才有了最終的合理性。所以，前述的那種片面地將李廣明的冰墨材料簡單化歸結(jié)為某種新的繪畫技術(shù)的觀點(diǎn)，恰恰是沒有理解到最后的"畫面"效果僅僅是李廣明的整體作品過程中的一個(gè)階段而已。而也正因?yàn)?quot;虛象"是超越并建立在幾種具體形態(tài)之上，所以，作品的最終意義的呈現(xiàn)也是與"虛象"顯現(xiàn)邏輯緊密聯(lián)系在一起的。其次，冰在凍結(jié)的過程中，其實(shí)是一個(gè)可以容納除了水之外多種其它材料的綜合體。每一種材料的加入，都是以獨(dú)立的身份參與到作品觀念邏輯建立的全過程中。所以，工業(yè)廢水、廢油等這些有著明確意義指向的綜合材料的加入，使作品最終具有了更為廣泛的社會(huì)性批判的鋒芒和力量。同時(shí)，多種材料的意義呈現(xiàn)也并不僅止于在某一種物理形態(tài)下的靜態(tài)表達(dá)，正如前述的在作品的"過程性"時(shí)間邏輯中，材料在多種物理形態(tài)的變化過程中，由某種的材料的孤立意義最終融匯至這種體現(xiàn)在形態(tài)轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上的"虛象"的綜合語匯中。其三，在李廣明之前的系列作品中，"時(shí)間"多是以一種象征性的方式體現(xiàn)在作品的意義建構(gòu)過程中。而在冰墨系列中，時(shí)間是一個(gè)完整的線性框架。也就是說，在時(shí)間演進(jìn)的每一分每一秒中，"虛象"就如由繭羽化成蝶的那樣，在每一個(gè)階段性的過程中，都會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果和意義。故而，在李廣明的冰墨過程中，時(shí)間變化的每一分每一秒都有其獨(dú)立的價(jià)值。冰墨的價(jià)值并不僅僅是體現(xiàn)在最終的"畫面"之中。
　　故此，通過多種物理形態(tài)的轉(zhuǎn)化，多種材料意義的參與，并經(jīng)由在時(shí)間之軸上"刻度化"的顯現(xiàn)，最終所建立起來的綜合的、動(dòng)態(tài)的"虛象"之境才是李廣明的冰墨藝術(shù)的終極價(jià)值。
　　綜上所述，李廣明以長城為自己參與建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)話語方式的突破口，通過對(duì)土、塵、風(fēng)、光、氣、影，乃至冰墨等多種材料的研究和實(shí)踐，并通過將時(shí)間作為一種修辭方式來轉(zhuǎn)化和整合這些材料的文化及社會(huì)學(xué)意義。在此基礎(chǔ)上，李廣明逐步確立了一種建立在"虛象"的理論體系之上的時(shí)空美學(xué)和意義邏輯，并最終通過鑿空"虛象"之虛來實(shí)現(xiàn)自己的歷史批判和社會(huì)批判的角度和方法。進(jìn)而，也體現(xiàn)出一種"有著本民族文化根性"的中國當(dāng)代藝術(shù)的話語方式。
　　2019年12月5日凌晨 終稿于北京
　?。▍区櫍核囆g(shù)批評(píng)家、策展人，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師）
　　李廣明
　　1965 出生于安徽省界首市
　　1984 畢業(yè)于安徽省輕工業(yè)學(xué)校
　　1988 就讀于浙江美術(shù)學(xué)院陶瓷專業(yè)
　　1992 "中韓人體藝術(shù)展" 韓國
　　1994 "中日水墨藝術(shù)展" 日本
　　1995 "東方寫實(shí)派藝術(shù)展" 荷蘭、法國、美國
　　1995 "來自中國" 曼哈頓
　　1996 在安徽界首市創(chuàng)辦工程設(shè)計(jì)公司
　　1997 "中國青年藝術(shù)家聯(lián)展" 馬來西亞
　　1998 "李廣明作品展" 荷蘭
　　1998 "當(dāng)代水墨藝術(shù)聯(lián)展" 韓國
　　1999 放棄自己一手開創(chuàng)、經(jīng)營的公司到北京尋找藝術(shù)夢(mèng)想，開始進(jìn)行多種藝術(shù)形式的探索性創(chuàng)作
　　1999 "中國藝術(shù)家聯(lián)展" 新西蘭
　　2000 就讀于清華美術(shù)學(xué)院研究生班學(xué)習(xí)雕塑創(chuàng)作
　　2002在北京市通州區(qū)創(chuàng)辦個(gè)人藝術(shù)工作室，開始進(jìn)行綜合材料及風(fēng)光氣影、水墨等觀念藝術(shù)的探索
　　2003 創(chuàng)作《為長城延伸一萬里》大型時(shí)空裝置作品
　　2005 將個(gè)人工作室部分空間改建成上上美術(shù)館，舉辦開館展"天光云影水墨聯(lián)展"
　　2006 "抽象中德藝術(shù)家三人展" 上上美術(shù)館
　　2007 "近歷史--李廣明、胡月朋作品聯(lián)展"上上美術(shù)館
　　2008 上上國際美術(shù)館新館落成，李廣明任館長
　　2009 "60 70 80--中國當(dāng)代藝術(shù)展暨中法藝術(shù)交流展" 圖爾
　　2011 "2011站立的水墨--李廣明'冰墨'藝術(shù)展" 中國美術(shù)館
　　2012 "匯墨高升--國際水墨大展" 中山紀(jì)念館
　　2013 "首屆長城國際當(dāng)代藝術(shù)雙年展"
　　2014 "'神馬!神話!自在的夢(mèng)!'--李廣明與舒勇雙個(gè)展" 北京視覺經(jīng)典美術(shù)館
　　2015 "'里仁為美'--新世紀(jì)的文化之源藝術(shù)展" 上上國際美術(shù)館
　　2016 受邀創(chuàng)作《為藝術(shù)打開一扇門》冰墨行為裝置作品 紐約白盒子藝術(shù)中心
　　2016 "'冰墨世界'--李廣明個(gè)展" 藝典空間
　　2018 策劃"北京十大藝術(shù)家走進(jìn)張北"文化藝術(shù)扶貧活動(dòng)
　　2019 "鳥兆--李廣明藝術(shù)觀摩展" 上上國際美術(shù)館
　　重要收藏
　　人民大會(huì)堂、中南海、盧浮宮、美國大使館、法國大使館、意大利大使館、哥倫比亞大使館、國際奧林匹克委員會(huì)、北京奧利匹克委員會(huì)、美國白盒子藝術(shù)中心、美國前總統(tǒng)卡、布什家族等