站臺(tái)中國(guó)榮幸地向您宣布，將于5月22日，隆重推出劉港順最新個(gè)展《自選集》。本次展覽是繼2017年大型個(gè)展《所有》之后，藝術(shù)家在站臺(tái)中國(guó)的第二次個(gè)人展覽，將由魯明軍擔(dān)綱學(xué)術(shù)主持，并持續(xù)至7月5日。  
　　劉港順個(gè)展《自選集》的海報(bào)，以商務(wù)印書館“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”的經(jīng)典范式，巧妙的將我們帶入劉港順的工作系統(tǒng)，也引出百年來中國(guó)文化景觀的輸入與輸出。“自選集”除了字面含義之外，更重要的是呈現(xiàn)劉港順的關(guān)于自我生成與話語輸出的內(nèi)在邏輯，其作品構(gòu)成了主體和信息關(guān)系的集合，在該層面上我們可以看到藝術(shù)家所獨(dú)有的方法論，它們有時(shí)是清?的、有時(shí)是疑惑的，甚至是混沌的、任性的，但我們會(huì)閱讀出那個(gè)豐富而精彩的劉港順。
　　一切歸于……詞語，還是圖像？虛空，抑或現(xiàn)實(shí)？
　　魯明軍
　　文本作為繪畫母題并不鮮見，古往今來，這樣一種擷取和轉(zhuǎn)換方式原本就是藝術(shù)史上的一個(gè)慣例。不過對(duì)于大多藝術(shù)家而言，它往往是一種有目的的選擇，或只是作為繪畫的一個(gè)手段，而在劉港順這里，收集文本，從中選擇圖像和母題本身便構(gòu)成了他繪畫語言的一部分，甚至成了他的日常生活本身。
　　劉港順的目光所及和所描繪的對(duì)象多非現(xiàn)實(shí)，主要來自某個(gè)圖像文本或某一時(shí)刻的閱讀體驗(yàn)。也正因如此，他的這一系列繪畫自始至終就帶有“畫中畫”的特征，甚至可以說，他幾乎所有的繪畫都可以歸為“元繪畫”實(shí)踐。當(dāng)然，劉港順的繪畫并非是教條、僵化的“畫中畫”圖式，他在繪制中嘗試了多種可見或不可見的自我指涉機(jī)制。
　　“蜜蜂的寓言”
　　上世紀(jì)八九十年代，和大多文藝青年一樣，劉港順也曾迷戀歐美前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒文學(xué)。1995年，他在湖北黃石開了一家名為“后人類”的獨(dú)立書店，也是在這期間，他經(jīng)受了種種激進(jìn)思想和實(shí)驗(yàn)文本的洗禮。曾經(jīng)一度，他狂熱過，也憤怒過，他反抗過，也絕望過，他幻想過共產(chǎn)主義，也期待過自由主義的大同，甚至還著迷過一段時(shí)間的無政府主義……直到2002年，年近不惑的他關(guān)掉書店，只身來到北京，全心投入繪畫的時(shí)候，他開始重新審視這段激情四射的青春年代，并做了一個(gè)大膽的決斷：將過去的經(jīng)驗(yàn)和情緒徹底從自我的身心內(nèi)部抽離出來，進(jìn)而將其作為一個(gè)可分析和可理解的對(duì)象或物。
　　2004年的《從約翰斯開始的一年》重啟了劉港順的繪畫道路，在這一系列作品中，他臨摹了一組賈斯珀·約翰斯于1985年參加威尼斯雙年展的作品《四季》的文本。約翰斯后來多次出現(xiàn)在他的畫面中，對(duì)于劉港順而言，約翰斯有著特別的意義。他在約翰斯作品中看到了人生的隱喻，《從約翰斯開始的一年》也成了他北漂的起點(diǎn)。這其中，更重要的還體現(xiàn)在約翰斯畫面中的“物化”和“去人性化”這一特征。施坦伯格（Leo Steinberg）曾敏銳地指出：約翰斯的高明就在于他終結(jié)了錯(cuò)覺繪畫，在他的畫面中，油彩的處理不再被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)化（transformation）的媒介；它不只是對(duì)人類主題的一種無視，就像抽象藝術(shù)一樣，還有一種缺席的暗示，一種人造環(huán)境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的跡象被遺留下來，在人類的缺席中，這些跡象最終成了物品。這一方面表明一種新的藝術(shù)創(chuàng)造曲折的受眾過程，另一方面它提醒我們，這種冷漠與荒蕪也預(yù)示著一個(gè)新的時(shí)代的來臨。[1]正是這一點(diǎn)，暗合了劉港順當(dāng)時(shí)的心境和選擇。這固然是一種繪畫本身的實(shí)驗(yàn)，但對(duì)他而言，毋寧說是一次自我生命的檢省。自此，曾令他身心澎湃的激浪派、鮑勃·迪倫，開始變作他理性分析和描繪的文本母題。
　　誠如藝術(shù)史家斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）所說的，每個(gè)藝術(shù)家都有一座屬于自己的博物館，它可能是某個(gè)真實(shí)的博物館或美術(shù)館，也可能是藝術(shù)家的畫室，抑或是書架，還有可能在藝術(shù)家的頭腦里。[2]劉港順也不例外，他的博物館在畫室，在書架上，在頭腦里。曾經(jīng)伴隨他的畫冊(cè)、小說、詩歌和理論著作成了他收集繪畫素材的主要途徑。作為手段的“收集”，既是他繪畫的程序之一，也是他繪畫語言的一部分。可以想象，在他的畫室，或展覽的現(xiàn)場(chǎng)，馬列維奇、基彭伯格、沃霍爾、賈斯珀·約翰斯、博伊斯、阿爾伯斯、河源溫、邁克爾·海澤、理查德·塞拉、辛迪·舍曼、培根、利希滕斯坦、克萊因、波爾克等藝術(shù)家的經(jīng)典之作匯聚一室，縱橫交織，無序地“崩現(xiàn)”，仿若一部運(yùn)動(dòng)中的20世紀(jì)藝術(shù)史。
　　作為“元繪畫”的最初形態(tài)，“收集”既是一種繪畫方式，同時(shí)也是一種知識(shí)機(jī)制。且早在17世紀(jì)，這樣一種“畫中畫”形式便盛行于佛蘭德斯，其中最典型的莫過于魯本斯與揚(yáng)·勃魯蓋爾合作的系列“藏珍閣”（Cabinet of Curiosity）繪畫和特尼爾斯（David the Younger Teniers）創(chuàng)作的一系列“畫廊畫”。如魯本斯和揚(yáng)·勃魯蓋爾合作的《視覺的寓言》（1617），這是一幅典型的“畫中畫”或“元繪畫”。[3]藝術(shù)史家斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）敏銳地發(fā)現(xiàn)，不僅只此，畫面中的母題之一“花”本身便帶有“收集”或“集合”的意思。“花束”即“收藏”，上面的蜜蜂暗喻著一種“煉金術(shù)”，而畫家在此扮演的則是“花農(nóng)”的角色。這樣一種形式及其隱喻回應(yīng)了17世紀(jì)百科全書式的“全知”運(yùn)動(dòng)，同時(shí)作為一種生產(chǎn)性的實(shí)踐，也呼應(yīng)了同時(shí)期思想家曼德維爾（Bernard Mandeville）在《蜜蜂的寓言》中關(guān)于花與蜜蜂及其生產(chǎn)性的論述。蜜蜂在花朵之間飛來飛去，采集花蜜然后運(yùn)回蜂房，在蜜蜂采集花蜜的時(shí)候，它的腿會(huì)摩擦并沾上花粉，當(dāng)它飛到另一朵花上的時(shí)候，腿上的花粉會(huì)沾染在下一朵花上。正是通過這樣一種奇異性的相遇和主體性的生產(chǎn)，形成了一種新的組合，并構(gòu)成了諸種共同性的新形式。[4]
　　就像蜜蜂一樣，劉港順也是一個(gè)圖像（知識(shí)）的采集者、生產(chǎn)者和“冶金者”。當(dāng)然，這也是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代普遍的知識(shí)生產(chǎn)和圖像傳播的方式。而在劉港順的心目中，不僅只有一座博物館或美術(shù)館，還有一座圖書館。除了以上所述的那些藝術(shù)家的經(jīng)典之作，羅伯-格里耶、卡明斯、居伊·德波、貝克特、雷蒙德·卡佛、托馬斯·曼、雷蒙·格諾、薩特、亨利·米勒等作家的文本中的只言片語也是他作品中的母題之一。這樣一種方式讓我想起一百年前藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）和猶太思想家本雅明的實(shí)踐。上世紀(jì)20年代，瓦爾堡建了一座意圖打破既有學(xué)科分類體系的圖書館，并開始著手實(shí)施與之相應(yīng)的《記憶女神圖集》計(jì)劃。這個(gè)未完成的計(jì)劃可解釋為同時(shí)期思想家本雅明的《拱廊計(jì)劃》拼貼的視覺對(duì)應(yīng)物。和瓦爾堡一樣，本雅明也喜歡買書、藏書，也期待擁有一座圖書館。據(jù)說，他原本還想寫一部完全由引文構(gòu)成的著作，遺憾的是，這一愿望在他生前并未實(shí)現(xiàn)。劉港順雖非受到瓦爾堡和本雅明的直接影響和啟發(fā)，但他的方式（包括開書店）倒像是前者的延續(xù)。不同的是，劉的“引文（圖）組裝”及其“斷章取義”并非訴諸某種敘事，也不是針對(duì)某個(gè)既有的系統(tǒng)，他真正關(guān)心的是這些只言片語所傳遞和釋放的不確切的感知與觀念。而這一點(diǎn)便首先體現(xiàn)在復(fù)雜多變的詞圖關(guān)系中。
　　詞與圖
　　和“元繪畫”一樣，詞與圖的關(guān)系也是藝術(shù)史上的一個(gè)經(jīng)典命題，甚或說是“元繪畫”的一部分。本文無須追溯其漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史，劉港順的實(shí)踐也與之并無直接的關(guān)系，相形之下，他的詞圖組合似乎更加“簡(jiǎn)單粗暴”，卻又恰如其分。
　　詞圖互文是劉港順畫面中最常見的一種語言。在《基彭伯格的肖像》（2008）中，他用最樸素的寫實(shí)手法，描繪了基彭伯格的經(jīng)典畫作《侍者…》（1991）。這盞落地?zé)粼啻纬霈F(xiàn)在基彭伯格的繪畫和裝置中，正是在這盞彎曲的落地?zé)糁?，劉港順看到了基氏命運(yùn)多舛的一生。不過，劉港順描繪的并非是展覽的現(xiàn)場(chǎng)，而是來自一本畫冊(cè)，他在畫面上用黑體標(biāo)注了“Kippenberger”，這一詞圖關(guān)系一方面暗示彎曲的落地?zé)艟褪撬壑械幕聿?，另一方面也提醒我們，這只是一個(gè)文本，甚或是一本基彭伯格畫冊(cè)的封面?！哆@不是萬寶路》（2006）采用了同樣的方式，畫面的主體是荷蘭風(fēng)格派畫家杜斯伯格（Theo van Doesburg）的名作《綜合XI》（1918），不過，劉港順援引這一母題的時(shí)候，將其全部換成了黑色。表面看，它更像是馬列維奇的“黑方塊”，畫面的下邊，并排描繪了兩個(gè)萬寶路煙盒的局部，并用“Malevich”代替了“Marlboro”。
　　1922年，杜斯伯格在一封信中這樣寫道：“我們的方塊就和早期基督教徒的十字一樣。”同年，在另一封信中他又說：“方塊終將征服十字。”另外，許多風(fēng)格派成員也都在寫作中頻繁地提到“精神性”。[5]作為“至上主義”的標(biāo)志，“黑方塊”被馬列維奇視為一種超自然的形式，從而賦予它某種神秘和宗教色彩。“萬寶路”所指的自然是美國(guó)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，這意味著，“Malevich”在今天已經(jīng)像“Marlboro”一樣成了一個(gè)被消費(fèi)的符號(hào)，反之，作為消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)象征，“Marlboro”業(yè)已和宗教無二。可見，一方面神秘的“黑方塊”成了表面的消費(fèi)符號(hào)，另一方面，它也揭示了波普作為宗教的一面，所謂“拜物教”也是一種宗教。若從另一個(gè)角度看，不容忽視的是，風(fēng)格派原本與形式主義理論有著密切的關(guān)系，表面看形式主義將形式與物對(duì)立了起來，但實(shí)際上，形式主義的前提是將作品“物化”和“去人性化”[6]。而在這一點(diǎn)上，其實(shí)與波普并無本質(zhì)的不同。不過，劉港順真正著迷的顯然不是其物的一面，而是內(nèi)涵在客觀之形式和物背后的精神性和意志力。馬列維奇不止一次地出現(xiàn)在他的畫面中，在《俄羅斯》（2007）中，畫面背景就是一個(gè)“黑方塊”，畫面中間用黑體白色書寫著“RUSSIA！”，對(duì)于藝術(shù)家而言，“黑方塊”就是俄羅斯的精神，但有意味的是，他并沒有用中文，也沒有用俄文，而是用英文書寫“RUSSIA！”。因此，文字與背景圖像之間看似是一致的，但實(shí)際上，它又同時(shí)暗示著二者之間的某種分裂。
　　詞圖關(guān)系并非僅止于象征層面，有時(shí)候色彩和形式感知也是圖像的一部分。比如“詩人”與灰色背景，“簡(jiǎn)單”與藍(lán)色背景，“木頭木炭”與黃色背景，“藝術(shù)無用回家吧”與紅色背景，“生活真危險(xiǎn)”與白色背景……這些色彩與文字之間看似沒有關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上我們對(duì)于背景色彩的感知直指文字內(nèi)容。“絕不工作”是居伊·德波的一句名言，在1952年到1972年之間，他發(fā)起的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)(字母主義國(guó)際和境遇主義國(guó)際)猛烈地沖擊了整個(gè)西方世界。他確實(shí)沒工作過，甚至不屑進(jìn)入大學(xué)接受科班教育。他喝酒、逛街、寫作、拍攝電影，甚至用怠工和停工來抵抗墮落的社會(huì)。1967年，他的《景觀社會(huì)》一書為翌年爆發(fā)的“五月風(fēng)暴”播下了思想的火種[7]，“絕不工作”這句宣言便出自這本小冊(cè)子。劉港順的《絕不工作！》（2012）并沒有刻意做圖像處理，這里的文字本身就是圖像，不過他所采用的畫幅形制包括字體像是傳統(tǒng)勞動(dòng)和事業(yè)單位的門牌，因此，一方面形式上二者巧妙地融為一體，另一方面又隱含著一個(gè)極端的分裂和沖突。在新作《“當(dāng)心！”》（2019）中，藍(lán)色背景的畫面中心寫著兩個(gè)淺灰色黑體字“當(dāng)心！”，他刻意保留了為了控制字形和大小而提前繪制的格子，特別是長(zhǎng)短不一的線條及其筆鋒，隱隱暗示著某種危險(xiǎn)和不確定。此時(shí)，詞與圖是一致的，或者說詞本身即是圖或是其中的一部分。
　　并不是所有的畫面都有文字或概念，也有一部分作品只有圖像。據(jù)藝術(shù)家所言，這些圖像實(shí)際上都源自某個(gè)文本。《世界》（2019）源自美國(guó)藝術(shù)家邁克爾·海澤的大地藝術(shù)作品《復(fù)合一/城市》（圖片）的一個(gè)局部，劉港順強(qiáng)化了畫面的構(gòu)成感，特別是其硬邊處理手法和有秩序的區(qū)隔及其疏離感，一方面與遠(yuǎn)山構(gòu)成了一種對(duì)比關(guān)系，另一方面，也隱隱透著某種暴力和危險(xiǎn)。海澤曾說：“急迫、苦難、戲劇性、冒險(xiǎn)性是做藝術(shù)的必要條件”，因此他的作品，“如果是好的，肯定有關(guān)‘危險(xiǎn)’，如果不是，它便寡淡無味”。[8]劉港順的描繪與其說是對(duì)于這張作品圖片的重新演繹，不如說是對(duì)于海澤這段文字的視覺闡釋。在海澤的作品圖片中，我們不難洞悉作品所在的美國(guó)內(nèi)華達(dá)州荒漠的地貌，以及作品所釋放的力量，而在劉港順這里，他抽掉了這一背景，荒漠地貌被概念化成幾何構(gòu)成，白色線條隱喻著速度，并凸顯了前景中并排的三角形體裝置及其影子所傳遞的力量和危險(xiǎn)，及其普遍的一面。與之相應(yīng)的是另一件作品《世界工廠》（2015）。它源于美籍華裔作家張彤禾（Leslie T. Chang）的非虛構(gòu)作品《打工女孩》，她曾花了數(shù)年時(shí)間，跟蹤采訪工作生活在東莞加工廠的打工女孩們的生存現(xiàn)狀和命運(yùn)。作為“世界工廠”的標(biāo)志，東莞曾締造了一個(gè)神話，一度被視為全球化的一個(gè)隱喻。然而在劉港順的筆下，它被描繪成一座廢棄的廠房，仿佛一座荒蕪人煙的孤島。劉港順創(chuàng)作這幅畫作的時(shí)刻，作為“世界工廠”的東莞已經(jīng)成為歷史，而此時(shí)，那些曾經(jīng)在此揮灑汗水和青春的工廠女孩去了何處？現(xiàn)在又在哪里？或許，這才是劉港順真正想表達(dá)的。
　　如果說在《世界工廠》中，劉港順描繪了一座廢棄孤島的外景，那么在同年完成的《1984》（2015）中，他所刻畫的仿佛是這座孤島內(nèi)景的一部分。畫面描繪的像是盥洗室的一角，右邊是一個(gè)小便池，左邊是無水的洗手池，這樣一種幽閉讓他想起了奧威爾反烏托邦的小說《1984》中抑郁、窒息的氣氛，而畫面斜俯視的視角暗示著它可能源自“老大哥”的目光。事實(shí)上，“1984”是把1948年的“48”倒過來讀，展望三四十年后的情景。[9]今天看，無論是社會(huì)主義，還是資本主義，奧威爾在書中所幻想、預(yù)言的無所不在的強(qiáng)權(quán)和監(jiān)控已經(jīng)成為我們生活的常態(tài)和習(xí)慣。而當(dāng)疫情降臨時(shí)，全民的隔離成了現(xiàn)實(shí)，意識(shí)形態(tài)的區(qū)分也已然失效。畫面中的小便池和洗手池仿佛懸在空中，這也賦予畫面某種超現(xiàn)實(shí)感和想象的空間。對(duì)于劉港順而言，繪畫與其說是用來凝視和感知的，不如說是用來思考和想象的。在這里，它隱含著一層不可見的詞圖結(jié)構(gòu)，而無論是詞圖之間的分裂，還是詞作為圖或圖作為詞，無不反身指向繪畫本身，這也是其作為“元繪畫”實(shí)踐的一種體現(xiàn)。
　　反繪畫—體制
　　2000年初，當(dāng)劉港順重新拿起畫筆的時(shí)候，便決定徹底清除掉殘留在自己身上的那些上世紀(jì)八九十年代遺留下的狂熱情緒，于是，他不僅將繪畫視為一個(gè)理性分析的對(duì)象，同時(shí)，在具體描繪的時(shí)候，也盡量將情緒壓到最低限度，以徹底剔除體現(xiàn)在畫面形式或媒介中的情緒。這樣的方式并不鮮見，早在上世紀(jì)80年代，張培力、耿建翌的系列觀念繪畫就已經(jīng)帶有平涂風(fēng)格和反繪畫的色彩，同樣，劉港順的平涂也是一種反繪畫或觀念化（概念化）的體現(xiàn)。
　　顯然，從選擇文本作為素材到畫面中的文字，皆表明劉港順的繪畫實(shí)踐更接近概念藝術(shù)，況且，索爾·洛維特、河源溫這些概念藝術(shù)家的作品原本也是他曾挪用的對(duì)象。說到“概念藝術(shù)”，事實(shí)上，上世紀(jì)六七十年代這一新前衛(wèi)藝術(shù)浪潮及其去物質(zhì)化的特征原本是反商業(yè)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的一部分，即便是使用繪畫的媒介，對(duì)他們而言，繪畫本身也非目的，然而在劉港順這里，盡管概念是他語言的一部分，但他的目的不是去物質(zhì)化，最終還是落腳在繪畫，甚或說，他自認(rèn)為還是一個(gè)畫家。可即便如此，在他的繪畫中還是含有各種反繪畫的意圖和特征。在這里，反繪畫不僅是繪畫的一部分，并反身指向繪畫本身。換句話說，反繪畫的繪畫也是一種“元繪畫”。
　　早在1993年，在《油畫顏料》這幅畫中，已經(jīng)暗示了這一自我指涉結(jié)構(gòu)。畫面用寫實(shí)的手法描繪的是顏料盒的局部，也許是因?yàn)閬碜阅硞€(gè)文本，他將色彩處理成黑白灰。顯然，這里的“顏料”不僅是描繪的對(duì)象，同時(shí)也反身指向了繪畫本身。同樣，早在17世紀(jì)的時(shí)候，佛蘭德斯畫家基斯布瑞奇（Cornelius N. Gijsbrechts）便已將繪畫工具或媒介作為對(duì)象或素材繪入畫中，在斯托伊奇塔看來，這也是繪畫訴諸自身或主體化的一種方式或路徑。如果說其畫中反復(fù)出現(xiàn)的調(diào)色板是一種悖論性的自我指涉的話，那么在另一件作品《轉(zhuǎn)向背面的繪畫》（1670-1675）的時(shí)候，這一悖論結(jié)構(gòu)則徹底消失了，從而轉(zhuǎn)化為一個(gè)“無中生有”的視覺機(jī)制。基斯布瑞奇并沒有將一幅畫反轉(zhuǎn)后展示給公眾，而是直接畫了一幅畫真實(shí)的背面。于是，這幅畫的背面變成了一幅畫，繪畫本身便成了畫家描繪的對(duì)象。而作為一種“元繪畫”實(shí)踐，這一否定性的反轉(zhuǎn)或顛倒則以徹底去主體化的方式重塑了主體。[10]三百年后，美國(guó)波普藝術(shù)家利希滕斯坦也畫過一幅繪畫的背面。不過在利希滕斯坦這里，繪畫的背面已經(jīng)變成了一個(gè)符號(hào)，從而也更加明確地指向繪畫本身。
　　劉港順盡管沒有基斯布瑞奇和利希滕斯坦如此絕決，但在2009年創(chuàng)作的“尺寸”系列作品中，并不乏相似的語言邏輯。在不同的底色的畫面中，他用不同顏色的黑體書寫了畫幅的尺寸，比如“68×120cm”“80×110cm”“90×150cm”等，它既是畫幅尺寸，也是作品的標(biāo)題。這雖然只是一個(gè)語詞或概念，但它同時(shí)也是畫面內(nèi)容，并反身指向繪畫本身。對(duì)于這一反繪畫的繪畫，劉港順有著清醒的認(rèn)識(shí)，比如，尺幅對(duì)于繪畫到底意味著什么？在藝術(shù)資本的時(shí)代，尺幅是衡量藝術(shù)價(jià)格的重要參數(shù)之一。劉港順說，這是“自主的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”[11]，它取決于畫面題材、內(nèi)容或風(fēng)格，而并非畫外，比如市場(chǎng)、資本等?；蛟S，他這一系列作品所表述或質(zhì)詢的正是這一點(diǎn)。也正因如此，它的確比較接近作為“新前衛(wèi)”的概念藝術(shù)或體制性藝術(shù)的實(shí)踐。
　　20世紀(jì)以來，美術(shù)館已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)構(gòu)成要素之一。作為一種權(quán)力機(jī)構(gòu)，它們仿佛是藝術(shù)帝國(guó)的頂層，不僅締造了藝術(shù)史，同時(shí)也是藝術(shù)資本的隱形合謀者。而對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，無論MoMA、PS1，還是古根海姆，一直以來，都是他們心向往之的“圣殿”，都曾夢(mèng)想有一天自己的作品能進(jìn)入這些機(jī)構(gòu)或舉辦展覽。劉港順一直對(duì)此心存懷疑，不過，他并沒有去刻畫我們是如何向往這些“圣殿”的，如在《P.S.1》(2007)和《古根海姆美術(shù)館》（2014），通過描繪它們的Logo和建筑，從而將其文本化、符號(hào)化或概念化。在《MoMA》（2016）中，劉港順將2005年藝術(shù)家艾默格林（Michael Elmgreen）與德拉塞特（Ingar Dragset）在德克薩斯荒漠中某小鎮(zhèn)上創(chuàng)作的“普拉達(dá)商店”的Logo“Prada Marfa”換成了“MoMA”，對(duì)于這一達(dá)達(dá)式的巧妙置換，我們固然可以說，此時(shí)藝術(shù)既是自然，也是商品。但劉港順這里所描繪的更像是我們與MoMA之間遙不可及的距離，而他真正想傳遞的不是對(duì)于它的向往，恰恰是對(duì)于這種心態(tài)本身的質(zhì)疑。在這個(gè)意義上，荒漠中的這座“MoMA”仿若中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的隱喻，它既沒有群眾基礎(chǔ)，但在外人的眼中又高度商業(yè)化，而這本身就是一個(gè)詭論。當(dāng)然，劉港順眼中的“MoMA”終究只是一個(gè)文本，一個(gè)他收集和擷取圖像母題的普通容器。而對(duì)于畫面的自我指涉機(jī)制而言，它不僅體現(xiàn)在文本性，也體現(xiàn)在它的（反）體制意識(shí)。
　　說到“（反）體制”，在劉港順這里，它并非單指整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)，繪畫（史）本身其實(shí)就是一個(gè)頑固的體制。而他的實(shí)踐主要針對(duì)的也是后者。新作《云彩》（2019）是一幅去繪畫的繪畫，畫面的母題源自《云彩收集者手冊(cè)》一書的封面，劉港順在繪制中，取掉了近景中的杉樹，凸顯了云彩和橘黃的天空，并有意將畫面處理成印版的視覺效果，如果不加細(xì)看，觀者會(huì)誤以為是印刷品。和“尺寸”系列一樣，畫面提醒我們，看似不是繪畫，但它就是繪畫。印版效果指向了圖像的文本來源，同時(shí)也反身指向繪畫本身。繪畫即文本，文本即繪畫。“文本之外，別無他物”，劉港順的繪畫無疑是德里達(dá)這句名言最恰切的視覺注腳。
　　余說：“作者之死”？
　　2010年，在《灰燼》中，劉港順描繪了一副藍(lán)天白云的景象，并在上面寫了兩個(gè)紅色的黑體大字：灰燼。劉港順說：“在藍(lán)天白云下，飛灰煙滅是紳士的理想。”[12]這里的“紳士”或許是一種自我暗示，并由此將自己徹底從中抽身出來，或隨著畫面一同化為灰燼和虛空。也許，它所暗示的正是巴特所謂的“作者之死”。在巴特看來，文本是社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、歷史等等的產(chǎn)物，而作者，僅僅是將文本從這些背景中汲取出來。只有文本被創(chuàng)作出的時(shí)候作者才成為作者，作者的存在既不先于文本，也不后于文本。也因此，文本本身，除了是由語言編織而成的產(chǎn)物之外，并不存在任何（由作者附加的）意義。[13]劉港順刻意地將自己的作品簡(jiǎn)化到最低限度，并通過多種語言形式用來抵制被歸于某種風(fēng)格或派別——盡管我們依然可以清晰地看到他相對(duì)明顯的特征和取向。事實(shí)上，劉港順是希望將自己與繪畫分離開來，他關(guān)心的是還是文本與話語的構(gòu)成。他雖然并不拒絕各種解釋的介入，甚至有意地傳遞一種模糊性和不確定感，但這些都不是為了附加他個(gè)人或現(xiàn)實(shí)的某種意義，在他眼中，這原本就是文本的屬性。也可以說，這是一種文本的“延異”，一種文本的“再生產(chǎn)”。按克勞斯（Rosalind Krauss）和伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的話說，這是一種徹底瓦解了“原創(chuàng)性神話”的“后制品”（Postproduction）。
　　 “一切歸于塵土”，“一切都?xì)w于寂靜”……這是劉港順兩幅作品的名稱，前者取自老子的《道德經(jīng)》，后者是一句我們耳熟能詳?shù)墓糯V語。前者的背景中間是一條圖像帶，約占畫面三分之一，圖像描繪的是一幅綠色為基調(diào)的街景，上下各三分之一的部位留空，仿佛中間圖像部分是被上下擠壓出來的，又像是上下的空白在逐漸吞噬著原本完整的圖像，或許這才是“歸于塵土”的真正寓意。后者的背景圖像源于卡茨的一件作品，也有他對(duì)宋莊北塘湖畔的暢想。他說：“一切都?xì)w于寂靜，這是一個(gè)恒常的道理。”[14]而在此，無論是背景中的圖像，還是前面的文字，皆傳遞著一種虛無感，就像他另一件作品所示的：“一切皆錯(cuò)。”
　　2007年的《空虛》描繪的是1960年克萊因經(jīng)典的同名行為照片。這張照片發(fā)表后，成了行為藝術(shù)的發(fā)端之作，同時(shí)也是人類邁向虛無的天真嘗試。克萊因說：“我這樣做是因?yàn)槲宜氲降目偸桥c空虛聯(lián)系在一塊，我肯定是在空虛的中心，如同在人的心臟，有火在燃燒。”[15]劉港順在此描繪的與其說是克萊因的行為照片，不如說是一種虛空。一切歸于虛空，“未來即幽靈”。吊詭的是，虛空本身就是我們所身處的現(xiàn)實(shí)。如果由此將劉港順定義為一個(gè)虛無主義者，還是過于消極了一點(diǎn)。就像他在表征虛空的同時(shí)，并沒有忘記追溯體現(xiàn)在“至上主義”“風(fēng)格派”以及包豪斯身上的精神性和意志力，對(duì)他（乃至所有人）而言，真正的困境不是由此創(chuàng)造一種應(yīng)對(duì)和抵抗虛無的精神形式，而是如何將這樣一種分裂體現(xiàn)得更為極致，更加徹底，進(jìn)而從中找到一條行動(dòng)的道路。
　　參考文獻(xiàn)
　　[1] 施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011，第27-32頁。
　　[2] See Svetlana Alpers,The Vexations of Art：Velazquez and Others. New Haven：Yale University Press,2007，p.1.
　　[3] Victor I. Stoichita, The Self-Aware Image:An Insight into Early Modern Meta-Painting, Translated by Anne-Marie Glasheen, New York: Cambridge University Press,1997,p.83.
　　[4]哈特（Michael Hardt）、奈格里（Antonio Negri）：《大同世界》，王行坤譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016，第145-47頁。
　　[5]保羅·歐維瑞（Paul Overy）：《風(fēng)格派》，李博文譯，徐辛未譯校，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2020，第33頁。
　　[6]施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，第103頁。
　　[7]費(fèi)大為：《永不工作》，http://art.china.cn/voice/2013-07/25/content_6151174.htm。
　　[8]http://www.qdaily.com/articles/31687.html?source=feed。
　　[9]李零：《鳥兒歌唱：二十世紀(jì)猛回頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2014，第34、43頁。
　　[10] Victor I. Stoichita, The Self-Aware Image:An Insight into Early Modern Meta-Painting,p.279.
　　[11]《劉港順自述》。藝術(shù)家提供，2020年4月。
　　[12]《劉港順自述》。藝術(shù)家提供，2020年4月。
　　[13]https://www.douban.com/note/573811302/。
　　[14]《劉港順自述》。藝術(shù)家提供，2020年4月。
　　[15]轉(zhuǎn)引自《劉港順自述》。藝術(shù)家提供，2020年4月。
　　關(guān)于藝術(shù)家
　　劉港順，1963年生于湖北黃石，現(xiàn)工作生活于北京。
　　主要個(gè)展包括：《自選集》站臺(tái)中國(guó)（2020）、《所有——劉港順》站臺(tái)中國(guó)(2017-2018)、《超文本》荔空間(2016)、《劉港順》子桐畫廊(2014)、《耽擱》宋莊美術(shù)館(2012)、《劉港順作品展》黃石文化宮(1988)。
　　主要群展包括：《站臺(tái)中國(guó)15周年特展》站臺(tái)中國(guó)（2020）、《策展課——策展與設(shè)計(jì)》深圳華·美術(shù)館（2019）、《許村夏夜：大地的狂想曲》許村當(dāng)代美術(shù)館（2019）、《致青春》站臺(tái)中國(guó)（2019）、《尋常之物》站臺(tái)中國(guó)（2018）、香港巴塞爾博覽會(huì)（2018）、《叢林 III —— 尋?！氛九_(tái)中國(guó)(2017)、《中國(guó)當(dāng)代》盧森堡迪基希市美術(shù)館(2016)、《1964—2014法中相知相交五十載：五十位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品巴黎邀請(qǐng)展》巴黎17區(qū)市政廳(2014)、《回顧與展望1920—2011》湖北美術(shù)館(2011)、《行為藝術(shù)中國(guó)文獻(xiàn)1985—2010》宋莊美術(shù)館(2010)、《改造歷史2000—2009年的中國(guó)新藝術(shù)》國(guó)家會(huì)議中心(2010)、《中國(guó)第三回文獻(xiàn)展》上海(1994)、《首屆九十年代藝術(shù)雙年展》廣州(1992)、《湖北省青年藝術(shù)節(jié)》武漢(1985)。
　　關(guān)于學(xué)術(shù)主持
　　魯明軍，歷史學(xué)博士。四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副教授，策展人。近期策劃《疆域：地緣的拓?fù)洹罚?017-2018）、《在集結(jié)》（2018）、《此地有獅》（2019）、《沒有航標(biāo)的河流，1979》（2019）等展覽。論文見于《文藝研究》、《美術(shù)研究》、《二十一世紀(jì)》（香港）等刊物。近著有《論繪畫的繪畫：一種藝術(shù)機(jī)制與普遍性認(rèn)知》（河南大學(xué)出版社，2018）、《目光的詩學(xué)：感知—政治—時(shí)間》（河南大學(xué)出版社，2019）、《自我解放的歧途：1999年的三個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽/計(jì)劃及其之后》（2020）、《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源》（2010）等。2015年獲得何鴻毅家族基金中華研究獎(jiǎng)助金。2016年獲得YiShu中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)寫作獎(jiǎng)。2017年獲得美國(guó)亞洲文化協(xié)會(huì)獎(jiǎng)助金（ACC）。同年，獲得第6屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)（CCAA）。2019年獲得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)（AAC）年度策展人獎(jiǎng)。