杜夢堂(上海)榮幸呈現(xiàn)法國藝術(shù)家埃里克·裴歐 (Eric Pillot) 以攝影為媒介創(chuàng)作的最新系列“隔墻”，展覽精選了藝術(shù)家該系列最具代表性的14件作品，以三種不同的尺幅進行展示。繼“此處”和“地平線”兩個系列后，藝術(shù)家再次以“隔墻”喚起觀眾的想象力，用自己融合了建筑、圖像和詩學(xué)，同時游離于繪畫邊緣的攝影手法，進一步探索人與風(fēng)景和空間之間的關(guān)聯(lián)。 隔墻: 直觀、平面化和圖象化 在這個新的攝影系列中，裴歐把視線轉(zhuǎn)向了佇立的墻垣——它們極少受到關(guān)注，卻總是牽引著我們的步伐，成就我們眼前的風(fēng)景。裴歐鏡頭下的隔墻脫離了自身所在的場景，以獨立個體的姿態(tài)邀請觀眾重新審視它們的存在。 受純粹攝影(Straight Photography)的影響，“隔墻”系列均采用正面拍攝，有著清晰、無“漏光”、無變形的特點。裴歐的作品還調(diào)和了平面和空間的深度。在毫無布景和修飾的情況下，他選擇放棄透視, 利用直觀正面的取景方式將墻面和地面組成的空間扁平化。這種構(gòu)圖使觀者的視線停留在這個空間繼而產(chǎn)生走進畫面的錯覺。 裴歐借助細膩的印刷，圖像色調(diào)有時明亮而利落，有時蒼白而空靈。他像擺弄顏料一樣對這些墻體的元素加以運用，所呈現(xiàn)的風(fēng)景游離于形象與抽象的 邊界，使觀眾迷失于寫實與抽象、繪畫與建筑攝影之中。 此外，“隔墻”系列以近似抽象表現(xiàn)主義的方式，用強烈的色彩消解了透視，激發(fā)觀眾的想象力，并賦予了觀眾自由而完 整的詮釋空間。正如法國作家米歇爾·布托 (Michel Butor) 曾將羅斯科 (Mark Rothko) 的繪畫比作“敏感的墻”[1]，并邀請我們以感性的方式超脫平庸, 埃里克·裴歐的“隔墻”創(chuàng)造了一個純粹而流動的空間讓我們能夠完全沉浸在眼前的畫面之中。 隔墻: 時間的遺跡、自然的作品和人的印跡 時間的概念也在埃里克·裴歐的作品中有所體現(xiàn)。如果說“地平線”中的時間是懸浮于空氣和水之間的“一眼萬年”，那“隔墻”里的時間則是鑲嵌在殘垣斷壁中的“流年光影”—— 局部剝脫的墻體、褪色的墻面，墻根縫隙中露出的植物，大自然也活躍在這道時間的風(fēng)景里。 同樣在時間的作用下，“隔墻”自身的物理屬性開始變得充滿人文色彩。作品中人的缺席恰巧凸顯了殘缺的存在，正如這份存在攪動了攝影師的好奇與情感，它也同樣吸引和牽絆著觀者。細看之下，有的墻面還夾雜著各種細微的人為痕跡 (涂鴉、劃痕等) ，有些已經(jīng)淡去，有些相互疊加，讓人聯(lián)想到塞·托姆布雷 (Cy Twombly) 那些帶著擦除痕跡的鉛筆畫，在觀者有意識的追尋這些痕跡的那一刻，藝術(shù)家的目的就已經(jīng)達到了。 “隔墻”作為人造景觀，也屬于地景攝影的范疇。1975年的“新地志攝影展”(New Topographics: Photographs of a man-altered Landscape) [2] 作為攝影史上的一個轉(zhuǎn)折點，確立了“人造物(物體，建筑，遺跡...)”在當(dāng)代風(fēng)景攝影中的重要地 位——清新脫俗的自然景觀讓位于不加修飾的工業(yè)景觀、區(qū)的擴張和不被注意的日常場景。和那些肩負使命的先驅(qū)一樣， 裴歐也要將他見到的這些城市景觀化為不朽之物。 隨著疫情的反復(fù)，伴隨著“強制隔離”、“社交距離”、“邊境封鎖”，我們被迫用恐懼和疏離筑起了“心墻”，防范著病毒任何可能的來源。而埃里克·裴歐的“隔墻”卻為我們描繪了墻的另一種可能。它更像是一扇打開的窗戶，一個做夢的邀請，讓觀眾能暫時忘卻當(dāng)下，走進屬于每一幅“隔墻”的故事里。

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[1] 譯自Michel Butor, Les Mosquées de New York ou l’art de Mark Rothko, 收錄于 Critique Octobre 1961, N°173: Michel Deguy, Michel Butor, Roudaut, Joseph Frank and Various [2]New Topographics: Photographs of a man altered Landscape，策展人:William Jenkins，參展藝術(shù)包括美國藝術(shù)家 Robert Adams, Lewis Baltz, Nicholas Nixon, Jr. 等，展覽于1975年10月至1976年2月在當(dāng)時位于紐約州羅切斯特(Rochester)市的攝影博物館(George Eastman House)展出。