Each Modern 亞紀(jì)畫廊很高興宣布國際藝術(shù)家群展「Cyberpunk」，帶來伊根弗朗茲（Egan Frantz， 1986 年生于美國諾沃克）、海爾蓋特（Hell Gette，1986 年生于哈薩克卡拉布拉克）、以及史蒂芬穆勒（Stefan Müller，1971 年出生于德國法蘭克福）的最新作品。三位藝術(shù)家曾在 2020 年在臺北國際藝術(shù)博覽會首次亮相，并造成轟動(dòng)。 本次群展中的伊根弗朗茲、海爾蓋特、與史蒂芬穆勒出生于賽博龐克（Cyberpunk）啟蒙時(shí)期，在后現(xiàn)代主義的文化與情緒環(huán)境中成長。這三位藝術(shù)家不建構(gòu)典型的賽博龐克風(fēng)景，而是以不同的型態(tài)語匯表達(dá)對文化經(jīng)驗(yàn)、符號意圖、形上啟示的渴望—這些都指向未來，形象化了在多元、復(fù)雜、追求全面進(jìn)步的社會中可能發(fā)生的解放。 美國作家布魯克貝斯克（Bruce Bethke）在 1980 年代創(chuàng)造了詞匯「賽博龐克」，從此這概念被廣泛運(yùn)用在了文學(xué)、電影、電玩、音樂、甚至建筑中。賽博龐克的世界通常是一個(gè)極致的科技主義與資本主義社會，所有的文化、記憶、肉體、與思想都成為了數(shù)位化的符碼，并由超大型企業(yè)或政府掌控與分發(fā)。他們在數(shù)位世界建立高端科技、文化平等的美好，而人們卻在破敗的現(xiàn)實(shí)中過著低端而不等的生活。也因此，賽博龐克的世界通常也伴隨著中下階級的反動(dòng)。 我們可以在電影《銀翼殺手》及《黑客帝國》、動(dòng)漫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》及《阿基拉》、甚至去年甫發(fā)行的電玩《賽博朋克 2077》中一探賽博龐克世界的瘋狂景色。就如同其他科幻小說中的幻想都在現(xiàn)代一一實(shí)現(xiàn)，賽博龐克也因?yàn)槲覀儗υ摳拍畹闹耘c幻想而逐漸現(xiàn)實(shí)在了生活中—無論是對科技世界的烏托邦憧憬，還是對破壞秩序的反烏托邦想像，又或者泛濫的賽博龐克產(chǎn)物早已預(yù)示了不遠(yuǎn)的將來。 關(guān)于藝術(shù)家 伊根弗朗茲（1986 年生于美國諾沃克）來自美國的音樂家庭 ，父 母親為知名新浪潮樂團(tuán)「 Talking Heads」成員。在伊根弗朗茲的繪畫中，他經(jīng)常將大量的音樂、文學(xué)、神學(xué)典故編碼成幾乎不可解讀的符號。在今年創(chuàng)作的文字繪畫系列則先經(jīng)由電腦繪圖設(shè)計(jì)草稿，再進(jìn)行實(shí)際的繪畫。于此，數(shù)字編碼產(chǎn)出了繪畫的內(nèi)容。而即使我們能試圖猜測這些「文字」是關(guān)于什么：日文、涂鴉、或?qū)］嫹饷妫课覀儫o法證據(jù)確鑿地指明。佛朗茲認(rèn)為，這樣的繪畫傳遞的是一種超越書寫系統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，如《文字游戲》（2021 年）的低文化、漫畫感、可樂紅、與電腦字體暗示。它們看似我們所熟悉的語言，卻又不帶有任何語言的意義，每一個(gè)零碎的筆畫組合成了神秘的全貌。他在 抽象與寫實(shí)中處理繪畫，也如同賽博龐克世界中的矛盾—虛擬與真實(shí)的辯駁，從而不可知而全知。 海爾蓋特（1986 年生于哈薩克卡拉布拉克）為來自哈薩克的難民移民，現(xiàn)居德國慕尼黑。年輕的她曾在訪談中回想起故鄉(xiāng)家后院的花園，那些她不再能見到的植物、空氣、昆蟲。祖國、難民營，幾次世界的轉(zhuǎn)換改變她面對現(xiàn)實(shí)世界的感知，無法以現(xiàn)在身處的環(huán)境評估這個(gè)世界，仿如賽博龐克故事的核心命題中講述人們向虛擬無憂感官的逃離。海爾蓋特告知我們即將生活在一個(gè)未來中，是原始、物質(zhì)、本質(zhì)越來越黯淡、越來越被虛擬的、媒介化、投射化的現(xiàn)實(shí)所取代。在這些現(xiàn)實(shí)中，事物被復(fù)制并以無盡的扭曲鏈條再重新復(fù)制。當(dāng)人類的感受與記憶都能以數(shù)碼化的圖像表現(xiàn)之后，這些由虛擬圖案所建構(gòu)的風(fēng)景也將逐漸的成為無法分辨真假的情況。最終，虛擬侵入到了現(xiàn)實(shí)之中。 史蒂芬穆勒（1971 年出生于德國法蘭克福）是一位涉獵哲學(xué)與音樂的藝術(shù)家，并將它們轉(zhuǎn)化成為他的繪畫特色：德國哲學(xué)家狄奧多阿多諾（Theodor Adorno）認(rèn)為藝術(shù)作品是一個(gè)封閉的自我實(shí)體，有自己的自身法則與結(jié)構(gòu)邏輯，如同哲學(xué)理論的「非同一性」，藝術(shù)作品的概念、 概念的指涉物、作品本身是處在三條不平行的線向上， 也就是說作品本身優(yōu)先于任何知識概念的介入而已存在與此。因此，史蒂芬穆勒的作品純粹到幾乎無法評論， 他對細(xì)節(jié)、布料、材料、顏料的處理顯現(xiàn)了繪畫作為存在的意義本身。我們可以將穆勒的畫作視為一種極端情 況下的無動(dòng)于衷，或回歸更為自我表現(xiàn)的媒材運(yùn)用。以本質(zhì)的樸實(shí)無華，斷開與數(shù)位世界的緊密連結(jié)，對抗仰賴資本與流量的當(dāng)下社會。 關(guān)于 Each Modern 亞紀(jì)畫廊 Each Modern 亞紀(jì)畫廊于2018年成立于臺北，重點(diǎn)經(jīng)營亞洲戰(zhàn)后與當(dāng)代藝術(shù)，并推崇年輕及中間輩的亞洲前衛(wèi)攝影。意圖提升亞洲藝術(shù)家的價(jià)值、挖掘亞洲藝術(shù)家的全球影響力、重新定義亞洲藝術(shù)家的角色與地位。透過豐富而有深度的展覽項(xiàng)目與市場推動(dòng)，亞紀(jì)畫廊積極提升戰(zhàn)后藝術(shù)家的市場高度，并全力支持具企圖心地新生代藝術(shù)家。 自成立起，展出旅歐藝術(shù)家李元佳、日本「挑釁」代表攝影家中平卓馬與森山大道、旅美照相寫實(shí)藝術(shù)家陳昭宏、臺灣戰(zhàn)后攝影家鄧南光，重新梳理這些大師的生命脈絡(luò)，并強(qiáng)調(diào)他們的當(dāng)代藝術(shù)地位及市場定位同等重要。同時(shí)，呈現(xiàn)旅巴西藝術(shù)家林亦軒、年輕攝影藝術(shù)家吳美琪、中國當(dāng)代藝術(shù)家趙剛、許炯、徐渠，及日本物派大師菅木志雄等。 亞紀(jì)畫廊因高強(qiáng)度受海內(nèi)外關(guān)注，高頻率受海內(nèi)外邀展，包括2018年北京光社「森山大道」及香港國際攝影節(jié)「中平卓馬」、2019年臺北關(guān)渡美術(shù)館「林亦軒個(gè)展：我們是烏龜」、2020年臺北關(guān)渡美術(shù)館「趙剛21st 色表／支架作為歷史人類志」、主辦「植田正治逝世二十年紀(jì)念展」等。 2020 年 7 月，畫廊線上展廳「Viewing Room」正式上線，延伸了線下展覽之外的更多精彩內(nèi)容。