2021年5月28日，阿那亞藝術(shù)中心將呈現(xiàn)群展“當(dāng)且僅當(dāng)，狂風(fēng)卷起巨浪”，展覽將西方藝術(shù)中的老大師（Old Master）與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品并置一室，試圖讓彼此激發(fā)出狂風(fēng)巨浪。 參展的中國(guó)藝術(shù)家包括蔡燦煌、陳天灼、經(jīng)傲、李維伊、李洋、蒲英瑋、田牧、徐震、于霏霏、張季、周軼倫、Lui & Chang小組;老大師包括阿爾布雷特·丟勒(Albrecht Dürer)，小大衛(wèi)·丹尼爾斯(David Teniers the Younger )，歐仁·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix)，小揚(yáng)·勃魯蓋爾(Jan Brueghel the Younger)，揚(yáng)·凡·戈因(Jan van Goyen)，老盧卡斯·克拉納赫(Lucas Cranach the elder)，彼得羅·因加那帝(Pietro Degli Ingannati)，老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder)和菲利普·高爾(Philips Galle)。 展覽引入了心理學(xué)的“錨定效應(yīng)（Anchoring Effect）”，將觀眾對(duì)作品的價(jià)值判斷轉(zhuǎn)化成了一種微妙的心理游戲。 藝術(shù)史對(duì)老大師作品幾乎已經(jīng)蓋棺定論，借此我們能明確地認(rèn)知古典藝術(shù)的價(jià)值;而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，判斷的標(biāo)準(zhǔn)總在流動(dòng)，大部分觀眾對(duì)其評(píng)價(jià)都有賴于某些穩(wěn)固的錨定物進(jìn)行比對(duì)?！板^定效應(yīng)”猶如一塊鏡子，試圖讓觀眾重思對(duì)藝術(shù)作品判斷標(biāo)準(zhǔn)和方法。 本次展覽中的古典作品皆為繪畫(huà)，作為古典繪畫(huà)技法的拱頂石，焦點(diǎn)透視法地位頗高。在彼得羅·因加那帝以“劫掠歐羅巴”為主題的作品中，焦點(diǎn)透視法已經(jīng)相當(dāng)成熟，不同人物及風(fēng)景被恰如其分地區(qū)分開(kāi)來(lái)。圍繞“焦點(diǎn)透視”產(chǎn)生的巨大影響，李維伊對(duì)人類(lèi)的觀看行為及其原理進(jìn)行了探索，并將其與視覺(jué)心理學(xué)聯(lián)系起來(lái)。經(jīng)傲則通過(guò)放置在中庭的聲音裝置回應(yīng)了兩幅古典作品中的樂(lè)器演奏。在另一組作品中，張季通過(guò)“天使系列”回應(yīng)了歐仁·德拉克洛瓦的創(chuàng)作草稿。前者的作品中充斥著一種身體的內(nèi)在意識(shí)，雜糅著欲望、完美、扭曲的罪感和對(duì)生與死的無(wú)限逼問(wèn)。這種身體意識(shí)在繪畫(huà)上的殘痕至少可以追溯到歐仁·德拉克洛瓦開(kāi)創(chuàng)的浪漫主義。在他的《希阿島大屠殺草稿》和《人、馬匹及蛇的練習(xí)稿》中，身體激情內(nèi)化成筆觸和線條，一種另類(lèi)審美開(kāi)啟了它的時(shí)代。 歐洲古典繪畫(huà)深受基督教的眷顧，在關(guān)于神和宇宙起源的問(wèn)題上，小楊·勃魯蓋爾的《有風(fēng)車(chē)的風(fēng)景》和楊·凡·戈因的《題頁(yè)設(shè)計(jì)原稿：德謨克利特與赫拉克利特》將與陳天灼的新作共同呈現(xiàn)一場(chǎng)精彩的對(duì)話。與此同時(shí)，另一組作品則呈現(xiàn)了對(duì)于權(quán)威宗教做出回應(yīng)的不同面向：周軼倫以“滑稽模仿”與“褻瀆”的方式挪用東西方的神話與神明，從物質(zhì)過(guò)剩的層面呈現(xiàn)精神空虛的事實(shí)。在一旁，小大衛(wèi)·丹尼爾斯的《圣母獻(xiàn)基督》默默凝視著時(shí)間鴻溝中神性的波動(dòng)。 相比于古典藝術(shù)所表現(xiàn)出的區(qū)域風(fēng)格，當(dāng)代藝術(shù)家更著眼于全球文化的交流與摩擦現(xiàn)象。 蒲英瑋和徐震分別打破跨時(shí)空的各個(gè)文化圈層，“陣痛”般地將文化象征形式進(jìn)行拼接。在同一組的老大師中，阿爾布雷特·丟勒的《羔羊的崇拜·啟示錄》將最終審判的可怖景象呈獻(xiàn)給歐洲社會(huì)，歐仁·德拉克洛瓦則在《九枚古徽章》中重現(xiàn)古希臘羅馬的經(jīng)典形象，重思權(quán)力與文化源頭。在另一組作品中，藝術(shù)家對(duì)于自身所處時(shí)代的關(guān)照成為關(guān)鍵詞。田牧借用南美洲的吸血怪物傳說(shuō)來(lái)追問(wèn)人類(lèi)身心不斷被摧毀與重建的過(guò)程，而Lui & Chang小組則用更柔和的互動(dòng)方式引導(dǎo)觀眾從感覺(jué)場(chǎng)域?qū)ι钗⒚畹淖兓a(chǎn)生共鳴。在兩者之間，丟勒的“小受難”系列呈現(xiàn)了耶穌受難和贖罪的故事，通過(guò)對(duì)宗教的個(gè)人詮釋回應(yīng)信仰與命運(yùn)的關(guān)系。 時(shí)代進(jìn)步與藝術(shù)發(fā)展往往相伴而生，技術(shù)進(jìn)步借由藝術(shù)媒介的更新顯出影響。菲利普·高爾創(chuàng)作的版畫(huà)《希望》以及歐仁·德拉克洛瓦的兩幅石版畫(huà)都將作品內(nèi)容及主題與媒介緊密相連。版畫(huà)意味著更快的復(fù)制和傳播速度，其中所蘊(yùn)含的革命性力量不言而喻。而蔡燦煌用來(lái)自小商品王國(guó)義烏的廉價(jià)材料重新制作了金縷玉衣，在資本鍛造的純金屬外殼上刻下一道明晃晃的劃痕。 小大衛(wèi)·丹尼爾斯描繪的《吉普賽人》投射了藝術(shù)家對(duì)于擺脫身份限制和自由穿越的浪漫想象。吉普賽人的生活節(jié)律直接與自然相接，日落和風(fēng)雨都至關(guān)重要，他們借此來(lái)定位自己的生存空間和實(shí)踐。而作為全球被疫情籠罩的一年，2020年的太陽(yáng)東升西落，仿佛更多了一層宿命的意味。李洋拍攝了2020年365天里的日落，并將其倒置以造成一種奇詭的氛圍。日復(fù)一日是我們對(duì)時(shí)間的印象，似乎人類(lèi)命運(yùn)也困于這繞轉(zhuǎn)循環(huán)之間。 在整個(gè)展覽中，于霏霏的《尾聲/開(kāi)端：瑪麗的日記》作為一種穿行于古今藝術(shù)之間的莫比烏斯環(huán)顯現(xiàn)自身。她的作品將每組作品中的時(shí)間段帶串聯(lián)起來(lái)，不斷參照彼此，從而跳脫出一種二分法的桎梏，開(kāi)啟新的時(shí)間觀和歷史觀。 本次展覽并非僅僅將老大師或當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)做互相價(jià)值判斷的標(biāo)靶，而是在藝術(shù)史敘事也亟需革新的背景下，摒棄古典與當(dāng)代作品在時(shí)代、媒介和理念工具上的諸多殊異，將觀眾的感知作為唯一變量，重思藝術(shù)作為審美共同體的可能性。