“勢(shì)”的現(xiàn)場(chǎng)

——張琪凱的實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)

田萌

新冠疫情在全球蔓延時(shí)，張琪凱和很多人一樣在生活和心理上都發(fā)生了一些微妙的變化。其中的一個(gè)變化是，他自今年年初開始將書法作為一項(xiàng)日課，每日用一定的時(shí)間臨寫《鄭文公碑》和吳昌碩的《石鼓文》。在此之前，他對(duì)書法幾乎沒(méi)有什么了解。對(duì)他來(lái)說(shuō)，臨帖不是通向書法家之路，而是在書寫中體驗(yàn)一種非日常的時(shí)間，以及理解書法中的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念。不過(guò)，疫情只是他學(xué)習(xí)書法的契機(jī)，而非原因。原因應(yīng)該在他更早的藝術(shù)實(shí)踐中來(lái)尋找。

1993年，張琪凱帶著對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的想象去意大利求學(xué)。在此之前，他在浙江美術(shù)學(xué)院接受了系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)習(xí)，并受到上世紀(jì)八十年代中國(guó)新潮美術(shù)的影響，同時(shí)見證了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外的巨變。一個(gè)巨變的時(shí)代，也是一個(gè)舊秩序崩塌和新秩序重建的時(shí)代。冷戰(zhàn)的結(jié)束，意味著世界不再是以意識(shí)形態(tài)進(jìn)行區(qū)分，取而代之的是一個(gè)與之不同的新世界秩序。不過(guò)，這個(gè)新世界的秩序并不會(huì)馬上清晰地展現(xiàn)在人們的面前。因此，人們開始從政治、經(jīng)濟(jì)與文明的關(guān)系建構(gòu)新世界可能的未來(lái)，其中以弗朗西斯·福山的“歷史的終結(jié)”（未來(lái)的歷史將終結(jié)于自由民主的制度）和塞繆爾·亨廷頓的“文明的沖突”（未來(lái)在新的文化的沖突中持續(xù)展開）兩種理論為代表。

藝術(shù)界也在討論新世界中的藝術(shù)。張琪凱去意大利時(shí)，正值第45屆威尼斯雙年展的舉辦。策展人阿基內(nèi)·博尼托·奧利瓦為雙年展制定的主題為“藝術(shù)的基本方位”?！八幕A(chǔ)是一種‘馬賽克’式的結(jié)構(gòu)，取代了一種單一性和理論的傲慢。它體現(xiàn)了藝術(shù)在主題、文本和藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性化基礎(chǔ)上鋪設(shè)闡釋性的地磚時(shí)所反映出的全球性范圍內(nèi)的復(fù)雜性?！盵1]這種“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)指向了冷戰(zhàn)結(jié)束后的文化多元主義。中國(guó)藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在這一屆雙年展的“東方之路”板塊中。無(wú)論張琪凱帶著怎樣的藝術(shù)想象，新的環(huán)境以及相關(guān)的討論都在影響著他對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。

西方不只是地理概念，也是政治與文化的概念。政治與文化的概念尤其深刻地影響著中國(guó)的一代又一代的藝術(shù)家。和二十世紀(jì)初去歐洲的中國(guó)藝術(shù)家一樣，張琪凱的確以一種學(xué)習(xí)的心態(tài)去往意大利。不同的是，國(guó)內(nèi)外的環(huán)境與藝術(shù)的問(wèn)題已經(jīng)發(fā)生了變化。他在到達(dá)意大利不久便很快意識(shí)到了這些變化。在西方，對(duì)文化多元主義的討論在冷戰(zhàn)結(jié)束之前就已經(jīng)開始。1989年，讓·于貝爾·馬爾丹在蓬皮杜藝術(shù)中心策劃了“大地的魔術(shù)師”展覽，其中邀請(qǐng)了許多非西方藝術(shù)家參加展覽，使展覽呈現(xiàn)出一種多元的視角和形式。這次展覽可以理解為源自于西方內(nèi)部的關(guān)于西方中心主義的反思。

新的環(huán)境與思潮在張琪凱最初的想象和現(xiàn)實(shí)之間劃開了一道裂縫。這使他意識(shí)到，藝術(shù)不是孤立于文化和政治而存在的，也不是在單一的標(biāo)準(zhǔn)中確立的。如果說(shuō)，關(guān)于文化多元主義成為一種思想的遭遇，那么具體的藝術(shù)實(shí)踐，文化身份的認(rèn)同也成為其在此遭遇下思考的問(wèn)題。隨著認(rèn)識(shí)上的變化，張琪凱在藝術(shù)實(shí)踐中自覺(jué)地融入了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)文化的元素。在上世紀(jì)九十年代的關(guān)于文化身份的藝術(shù)實(shí)踐中，最為直接的方式便是使用有別其他文化的圖像、符號(hào)與材料。這是一種最為直接的差異性標(biāo)識(shí)。張琪凱雖然在出國(guó)之前是油畫專業(yè)，但是在意大利的創(chuàng)作中卻常常使用宣紙和水墨。材料的變化可以視為一種文化身份認(rèn)同的表現(xiàn)。

在某種意義上，張琪凱是在西方重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，確切地說(shuō)是在冷戰(zhàn)結(jié)束后的文化多元主義的視角下重新審視了中國(guó)及其所代表的東方文化。在出國(guó)之前，中國(guó)的傳統(tǒng)文化意味著保守，甚至是現(xiàn)代藝術(shù)竭力批判和摒棄的對(duì)象。支撐著這一認(rèn)識(shí)和行為的是一百多年來(lái)中國(guó)遭遇現(xiàn)代性之后所產(chǎn)生的一種社會(huì)與文化的進(jìn)步論?，F(xiàn)在，社會(huì)與文化線性發(fā)展的進(jìn)步論被“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)所代替。

在“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)中，我們對(duì)文化的認(rèn)識(shí)并不能僅僅停留在圖像、符號(hào)與材料所標(biāo)識(shí)出來(lái)的顯而易見的區(qū)別性上。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，不同文化之間的沖突與融合成為一種趨勢(shì)，而且在冷戰(zhàn)結(jié)束之后更為明顯?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在世界上不存在一個(gè)純粹的民族文化。標(biāo)識(shí)性的文化身份在很大程度上是一種生存策略。因此，從文化多元主義的認(rèn)識(shí)到各地方文化的自覺(jué)需要超越這一生存的策略，而進(jìn)入對(duì)文化的深入理解并將其作為一種開放的形式展現(xiàn)出來(lái)。張琪凱在九十年代就已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)。他雖然使用了具有中國(guó)標(biāo)識(shí)性的圖像、符號(hào)和材料，但在使用的方法上保持了一種開放性形式。這種開放的形式表現(xiàn)為兩個(gè)方面：其一是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)方法的使用，即采取裝置、影像甚至行為等。這避免了關(guān)于文化身份的表達(dá)方式退回到傳統(tǒng)的形式之中。在全球化語(yǔ)境中的文化多元主義是對(duì)西方文化以外的不同文化的尊重，而且是使其具有可交流性和共享性。其二是將文化身份與認(rèn)同的問(wèn)題置于與其他文化的關(guān)系之中，或者在文化圖像分析中來(lái)認(rèn)識(shí)。所謂其他文化，起初主要表現(xiàn)為西方文化。這種二元性的關(guān)系與歷史有著密不可分的聯(lián)系。

張琪凱在過(guò)去二十多年的藝術(shù)實(shí)踐中的方式是綜合的（比如繪畫、裝置和影像等），關(guān)注的視角是多元的（比如社會(huì)政治、人與人的關(guān)系等），關(guān)于文化自覺(jué)的思考只是他過(guò)去藝術(shù)實(shí)踐中的線索之一。最近幾年，他將越來(lái)越多的時(shí)間用于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)的研究，并將其研究所得轉(zhuǎn)換到作品之中。他的書法日課正是隨著他的藝術(shù)實(shí)踐的變化而開始的。任何一種文明中的哲學(xué)和藝術(shù)都是龐雜而抽象的，不過(guò)，對(duì)一個(gè)個(gè)體而言，這些龐雜的系統(tǒng)必然會(huì)被簡(jiǎn)化為某些關(guān)鍵的思想，并使其在生活中變得具體而微。張琪凱對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的理解，主要集中在道家思想、禪宗思想和心學(xué)理論。無(wú)疑，這些思想是中國(guó)傳統(tǒng)文人藝術(shù)中的思想底色。其實(shí)，張琪凱這一變化在于，他不是將這些思想作為知識(shí)和藝術(shù)的對(duì)象，而是作為一種生命哲學(xué)。這種生命哲學(xué)是知識(shí)的內(nèi)化，并最終體現(xiàn)為日常生活與藝術(shù)實(shí)踐之中。這種轉(zhuǎn)變?cè)从谝环N真正的對(duì)文化自覺(jué)，即不是外在文化認(rèn)同機(jī)制中所完成的文化自覺(jué)。

張琪凱在他的《入蜀日記——自我剖析》中說(shuō)：“2021年，對(duì)我來(lái)說(shuō)是全新的開端，說(shuō)不清這種感覺(jué)從何而來(lái)，但這種感覺(jué)如此強(qiáng)烈，以至我有種莫名的幻境，好像一切都剛剛開始，也許是我的愚鈍，我的晚熟，或我的太‘簡(jiǎn)單’，讓我有種重生的靈覺(jué)?！彼枷氲淖兓瘞?lái)我們對(duì)世界認(rèn)知的變化。所謂全新的開端，與他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的研究與內(nèi)化不無(wú)關(guān)系。

今年四月，張琪凱帶著未知和期待來(lái)麓山美術(shù)館駐留。他沒(méi)有提前準(zhǔn)備駐留的方案，沒(méi)有創(chuàng)作的預(yù)設(shè)，一切都將在陌生的環(huán)境中產(chǎn)生和展開。除了陌生的環(huán)境，他也摒棄了過(guò)往熟悉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和方法，讓自己以全新的方式面對(duì)陌生的環(huán)境。如何開始？他首先所做的不是熟悉這一陌生的環(huán)境，而是通過(guò)繪畫和書法日課讓自己進(jìn)入一種平靜的狀態(tài)。所謂日課，其實(shí)是他自我設(shè)定的規(guī)則。在這一規(guī)則中，時(shí)間既是完成作品所需要的過(guò)程，也是規(guī)則中的重要要素。在繪畫的日課中，他將墨、茶、洗衣粉以及其他礦物顏料作為基本材料，使他們?cè)谄ぜ埳袭a(chǎn)生各種痕跡。有些痕跡是藝術(shù)家繪制而成，有些是材料遇到皮紙之后偶然生成。痕跡雖然不是具體的形象，但也會(huì)讓人聯(lián)想到與傳統(tǒng)水墨繪畫的關(guān)聯(lián)。張琪凱希望在偶然之中獲得有意味的形式，使作品呈現(xiàn)出一種偶然天成之感。張琪凱的繪畫與傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)，但是究其觀念和形式而言又不是傳統(tǒng)的。對(duì)傳統(tǒng)的理解應(yīng)該超越一般的圖像與意義，而從其精神內(nèi)核去捕捉。由此，傳統(tǒng)將被激活，并成為一種可共享的思想與語(yǔ)言。他在繪畫中抑制了手的意志，摒棄了繪畫的表意性，從而突出痕跡所傳遞出來(lái)的自然性。

在繪畫中，這種自然性作用于視覺(jué)的感知系統(tǒng)。張琪凱在一系列的裝置作品中將自然性從心理感知延伸至了物的屬性。與繪畫日課一樣，張琪凱在裝置的創(chuàng)作中也設(shè)置了規(guī)則，即使用與成都相關(guān)的在地自然物進(jìn)行創(chuàng)作。在這一系列的裝置作品中，竹子和石頭成為他主要選擇的材料。竹石圖是傳統(tǒng)文人繪畫的主要題材，也有著與文人品格有關(guān)的象征意義。因此，就其這兩種自然物而言至少與地理空間和文化象征兩層面進(jìn)行了鏈接。不過(guò)，和繪畫一樣，他并不是直接與傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)。

他對(duì)自然物的使用，既有與傳統(tǒng)的哲學(xué)有關(guān)，也與當(dāng)下藝術(shù)的環(huán)境有關(guān)。科技的發(fā)展為藝術(shù)的表達(dá)拓展了空間，新型媒體藝術(shù)以各種方式為人們提供了新的感官體驗(yàn)。在以增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)為手段的新媒體藝術(shù)中，人被置于一種虛擬的世界。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)在某種意義上也是疏離現(xiàn)實(shí)和自然的方式。張琪凱反其道而行之，他將自然物作為藝術(shù)的材料，或許是將目光投向了那些尚不透明的物質(zhì)世界。石頭、竹子以及其他自然物一旦被確認(rèn)并被人們的目光注視，它們則不僅僅代表自然，而且具有一種非物質(zhì)的屬性?；蛟S，這不難讓人聯(lián)想到日本“物派”（MONO-HA）中對(duì)自然物的使用。“物派”藝術(shù)家李禹煥的作品中經(jīng)常使用到石頭這一自然物。他在談?wù)撌^時(shí)說(shuō)：“自然物既可以豐富人類世界，給人以解放和自由，同時(shí)也會(huì)給人一種超越了人類自身般的不安。人類的意識(shí)越是發(fā)達(dá)，越是希望擺脫現(xiàn)實(shí)世界喚醒自然性，但反而加重了人類對(duì)自己所處位置的不安。在觀念的世界里游歷的人類，總是被自然不斷牽扯回現(xiàn)實(shí)世界?！盵2]

上世紀(jì)六十年代末，“物派”通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)與當(dāng)時(shí)消費(fèi)主義的反思而成為和同時(shí)期極簡(jiǎn)主義同樣重要的藝術(shù)現(xiàn)象，又以其東方性而成為其文化自覺(jué)的行動(dòng)?；蛟S，張琪凱對(duì)自然物的使用受到“物派”藝術(shù)的影響。他和“物派”藝術(shù)一樣，注重自然物與其外部性所共同構(gòu)成的現(xiàn)場(chǎng)，但與其不同的是，他強(qiáng)調(diào)了物體之間力學(xué)關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，他通過(guò)某種力學(xué)關(guān)系將我們的目光從自然物本身進(jìn)一步引向了隱含于物體的不同屬性。沒(méi)有什么物體是孤立存在的，一切都在關(guān)系中。我們以“勢(shì)”作為他全新開端的展覽主題，在一定程度上就是突出了物體之間的結(jié)構(gòu)與力學(xué)關(guān)系。

文化自覺(jué)最終體現(xiàn)為個(gè)體的行動(dòng)，而非停留在一種聲明或主張。張琪凱在藝術(shù)中引入自然物，與其近年對(duì)道家和禪宗思想的研究不無(wú)關(guān)系。他對(duì)自然物的非物質(zhì)性的顯現(xiàn)方式變得具體。這在某種程度上應(yīng)和了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念與具體的表現(xiàn)方式?！皠?shì)”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著廣泛的使用，比如在政治和軍事中也經(jīng)常會(huì)使用這一概念。早在漢代，“勢(shì)”就成為書法理論中的重要概念，甚至說(shuō)，這一概念一直貫穿在了中國(guó)的書法史。不過(guò)，和其他很多傳統(tǒng)的概念一樣，古人對(duì)“勢(shì)”的界定是不清晰的，或者說(shuō)這是一個(gè)多義的概念，比如在書法中既有字體體勢(shì)的指向，也有筆畫之間的呼應(yīng)關(guān)系等等?！皠?shì)”有具體可視的形式，亦有可意會(huì)的空間。張琪凱以當(dāng)代的語(yǔ)言詮釋了“勢(shì)”。其實(shí)，在過(guò)去兩千年的書法理論中，對(duì)“勢(shì)”的描述大都是采取具體的形象，比如傳為東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中關(guān)于“勢(shì)”說(shuō)：寫橫畫“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”，寫點(diǎn)畫“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”等等。在這些比喻中，古人的審美多與自然現(xiàn)象有關(guān)，而藝術(shù)家把這些自然所蘊(yùn)含的美轉(zhuǎn)化為一種特別的抽象形式。其實(shí)，類似的“勢(shì)”也出現(xiàn)在了張琪凱的繪畫作品中。

在一系列使用自然物的裝置中，張琪凱在不同的物體之間建立起不同的結(jié)構(gòu)與力學(xué)關(guān)系，比如在《勢(shì)》中，他利用竹子的彈力與石頭的重力，通過(guò)一根麻繩使其二者之間形成一種弩張之勢(shì)；在《恒》中，他利用杠桿的作用使竹子與石頭之間形成一種力學(xué)的平衡和視覺(jué)失衡；在《石骨》中，他使用石頭和小樹枝之間制造了泰山壓頂般的險(xiǎn)勢(shì)等等。在《?！贰ⅰ赌?、《脆弱之間》等作品中也呈現(xiàn)了不同的“勢(shì)”。他對(duì)“勢(shì)”的表現(xiàn)利用了物理學(xué)的原理，這在一定的程度上加強(qiáng)了物體之間的力學(xué)關(guān)系，并凸顯了各自的屬性。物體之間彼此的加強(qiáng)最終構(gòu)成了一個(gè)以力學(xué)為核心的現(xiàn)場(chǎng)?！皠?shì)”便在不同物體的質(zhì)量、體積、色彩、位置的相互關(guān)系中顯現(xiàn)出來(lái)?！皠?shì)”在張琪凱的作品中，既體現(xiàn)為不同物體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也體現(xiàn)為在結(jié)構(gòu)關(guān)系中物體所呈現(xiàn)出來(lái)的某種勢(shì)能。這種勢(shì)能對(duì)置身于其中的人形成某種心理運(yùn)動(dòng)與趨向，并由此也拓展了傳統(tǒng)美學(xué)中的“勢(shì)”。在這些自然物之間形成的“勢(shì)”是一種相互牽掣的力學(xué)關(guān)系，是蓄勢(shì)待發(fā)而不能發(fā)的平衡狀態(tài)。不能發(fā)的“勢(shì)”在心理意義上具有增加勢(shì)的作用。

在另外一些作品中，張琪凱將“勢(shì)”作為一種等待顯現(xiàn)的狀態(tài)。這類作品不是通過(guò)物體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系呈現(xiàn)出一種直接可感的力學(xué)關(guān)系，而是一種等待力學(xué)關(guān)系的介入。確切地說(shuō)，這是一類參與性的作品。張琪凱設(shè)置一定的規(guī)則，等待觀眾的介入。觀眾的介入即是力學(xué)關(guān)系的介入?！逗狻罚且粋€(gè)利用蹺蹺板原理制作的裝置。張琪凱在上面與一塊石頭互動(dòng)，并最終在他、蹺蹺板與石頭的運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)中達(dá)到平衡的狀態(tài)。《方臺(tái)》是一個(gè)利用鋼材制作而成的方臺(tái)，上面放置了數(shù)千顆大小不同的鋼珠。在沒(méi)有觀眾介入時(shí)，方臺(tái)是靜止不動(dòng)平整地放置在展廳。觀眾無(wú)論從方臺(tái)哪個(gè)方向上去，這都會(huì)導(dǎo)致方臺(tái)的失衡，鋼珠將朝下沉的方向滾動(dòng)并發(fā)出巨大的聲響。“勢(shì)”是在關(guān)系中顯現(xiàn)。張琪凱把從對(duì)自然物之間的關(guān)系引向了人與人、人與物之間的關(guān)系，也是將自然物與力的美學(xué)引向了社會(huì)關(guān)系的美學(xué)。

“勢(shì)”是一個(gè)傳統(tǒng)的美學(xué)概念。張琪凱在新的藝術(shù)實(shí)踐中呼應(yīng)了這一概念，并擴(kuò)展了這一概念。在繪畫中，“勢(shì)”體現(xiàn)為不同物質(zhì)在紙上自動(dòng)生成的痕跡；在自然物裝置的物理學(xué)的關(guān)系，“勢(shì)”是物體之間的力學(xué)關(guān)系，以及力向非物質(zhì)空間的延伸。這種“勢(shì)”與周圍的空間、物、人構(gòu)成了一個(gè)開放的現(xiàn)場(chǎng)；在互動(dòng)的裝置中，“勢(shì)”是在觀眾介入中的運(yùn)動(dòng)與協(xié)調(diào)。因此，“勢(shì)”獲得一種全新的詮釋，并成為一種當(dāng)代藝術(shù)的方式。從根本上說(shuō)，“勢(shì)”是張琪凱多年來(lái)關(guān)于文化自覺(jué)思考的一次具體實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)。

[1] [意] 阿基內(nèi)·博尼托·奧利瓦：《藝術(shù)的基本方位》，載《藝術(shù)的方位》，易英主編，河北美術(shù)出版社，2004年6月第一版，第141頁(yè)。

[2] [韓]李禹煥：《余白的藝術(shù)》，洪欣、章珊珊譯，金龍校譯，花城出版社，2021年5月第一版，第128頁(yè)。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

張琪凱

1967年生于北京

先后畢業(yè)于:

中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系

意大利米蘭國(guó)立藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)系

意大利米蘭設(shè)計(jì)學(xué)院多媒體專業(yè)

多次應(yīng)邀參加意大利,法國(guó),比利時(shí)等藝術(shù)工作室的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)

裝置作品《天林》獲意大利亞洲當(dāng)代藝術(shù)雙年展金獎(jiǎng)

裝置作品《禪園》獲首屆布拉格雙年展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)