不落言筌 ——試讀王亞彬的《花石圖》 方志凌

一

最早看到王亞彬的紙本《花石圖》，是2017年的一個(gè)深秋之夜。那天晚上，在王亞彬鄭州的工作室，幾個(gè)人照例聊到深夜。王亞彬忽然興起，將一張全開(kāi)的厚紙釘上墻，拿出一瓶松節(jié)油，呼呼地倒入一個(gè)裹滿灰糊糊顏料的油碗中，偌大的工作室立刻彌漫著一股刺鼻的松節(jié)油味兒。他右手夾著半截雪茄，手指有些神經(jīng)質(zhì)地抖動(dòng)著，左手拿起一只半禿小板刷，一邊用蘸滿油的刷子將幾種顏色來(lái)回?cái)嚭?，一邊若有所思地盯著墻上的白紙。他狠抽了一口雪茄，突然操起蘸滿泥漿狀油彩的小板刷，在白亮的畫紙上兔起鶻落地?fù)]舞起來(lái)——說(shuō)“揮舞”，是因?yàn)樗恼麄€(gè)身體都隨手臂在有韻律地扭動(dòng)，頗有些解衣磅礴的味道——不一會(huì)兒，紙上出現(xiàn)一些縱橫交錯(cuò)的粗長(zhǎng)線條：雖然只是一支小板刷，但濃稠的色漿、飽滿的調(diào)色油、以及本身攪合得并不均勻的顏色，在他富于輕重、快慢變化的揮動(dòng)下，線條既有率意揮灑的凌厲氣勢(shì)，又顯露出異常豐富的視覺(jué)紋理。他左搖右晃地看了一會(huì)兒，隨后將畫紙從墻上取下來(lái)，平攤到地上，然后用刷子蘸更多的油，攪合更多的顏料，在紙上或快或慢地勾、勒、點(diǎn)、染、沖、刷…… 整個(gè)作畫過(guò)程全憑經(jīng)驗(yàn)與想象，沒(méi)有任何參照物，那自由自在的樣子，讓我想起蘇軾《文說(shuō)》中的一段話：“吾文如萬(wàn)斛泉涌，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難；及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止……”大約過(guò)了四五十分鐘，一幅有著中國(guó)傳統(tǒng)折枝花卉般的空靈構(gòu)圖，以灰褐、墨黑為主色，有著放筆直取、在似與不似之間的形象以及水（油）色淋漓的視覺(jué)層次，介于抽象表現(xiàn)主義與傳統(tǒng)寫意花鳥(niǎo)之間的“花石圖”漸漸成型。遠(yuǎn)看仿佛一叢叢、一簇簇倒掛于月夜石壁上的“晚花”，近看則全是呈縱橫奔涌之勢(shì)，“元?dú)饬芾?、真宰上訴”之態(tài)的奔放筆痕、油痕。 不過(guò)，王亞彬最近一兩年的“花石圖”又有了一些看似不那么顯著，但具有某種“趨向”性質(zhì)的變化：在構(gòu)圖方面，與此前常用的折枝花鳥(niǎo)畫般大面積“留白”的空靈構(gòu)圖不同，新作品更多采用滿幅或半滿幅式的構(gòu)圖方式，這讓他的“花石圖”與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的關(guān)系變得很疏遠(yuǎn)，在更抽象、更平面的視覺(jué)結(jié)構(gòu)中，雖然隱約有些李唐、王蒙、髡殘等人寓千巖萬(wàn)壑于簡(jiǎn)練團(tuán)塊的山水意趣，但更近似的還是種種精心剪裁的片段化的“日常風(fēng)景”；在色彩方面，依然隱含著頗為“高古”的褐色、墨色的韻味，但色彩層次顯然更加豐富、微妙——此前的色彩變化多依靠水（油）色交融、滲化所產(chǎn)生的類似水墨渲染的效果，近期則兼用白色與不同顏色相調(diào)和所形成的頗有些維亞爾式“灰調(diào)”的色彩韻味——從中可以看到對(duì)印象派、納比派、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代色彩系統(tǒng)的吸收與融合；在筆法方面，雖然油還是用的很多，但減少了大面積的油色渲染和長(zhǎng)距離運(yùn)筆產(chǎn)生的迅疾多變的筆痕，而多用信筆涂抹的“涂鴉”筆法。整體的看，畫面依然“滔滔汨汨”、“姿態(tài)橫生”，但少了一些暴風(fēng)驟雨般的縱橫恣肆，多了幾份信手拈來(lái)的散淡與從容。

二

在“花石圖”之前，王亞彬的紙本作品我其實(shí)看過(guò)很多：無(wú)論是他自己拍攝的寶麗來(lái)照片、收集的各類印刷圖片、或那種有些年頭但算不上多特殊的小水彩畫，經(jīng)他一番涂抹后立即妙趣橫生、情味雋永；而他純手繪的一些小紙本，往往都能將筆性、色性以及種種不同類型紙張的獨(dú)特“物性”，拿捏到既敏感動(dòng)人又韻致悠長(zhǎng)的絕妙狀態(tài)。他也因此素有“魔術(shù)手”之稱。記得有一次，他神秘兮兮地翻出厚厚一疊用薄膜小心包裹的小紙本，一幅一幅地展示，到得意處，他半開(kāi)玩笑地說(shuō)：“這可是我的秘密武器?！辈贿^(guò)，那些精妙的紙本作品的尺幅都不大，以十六開(kāi)大小為主，幾幅大一些的也不超過(guò)四開(kāi)；一個(gè)系列至多一、二十幅，少則四、五幅。至于“花石圖”，他已經(jīng)持續(xù)創(chuàng)作了好多年，而且一律是全開(kāi)的大尺幅，也一律命名為《花石圖》。可見(jiàn)，對(duì)王亞彬而言，這個(gè)紙本系列有很不尋常的意義。 王亞彬有一段時(shí)間經(jīng)常翻閱《黃賓虹全集》，集中以《花石圖》為代表的水墨花卉放筆直取的精妙筆墨、奇崛多姿的花石形態(tài)、還有“花石圖”這個(gè)標(biāo)題，都曾令他頗為傾心，以為由此看到了一個(gè)“不一樣的黃賓虹”。妍麗多姿但卻常逃不過(guò)“朝花夕拾”的“經(jīng)眼花”，與“瘦、漏、透、皺”的奇石（或亙古不變的磐石），本是中國(guó)傳統(tǒng)寫意花鳥(niǎo)畫或文人詩(shī)歌中尋常到熟視無(wú)睹的一種組合。而相對(duì)于惲壽平端莊妍麗的《花卉冊(cè)》、吳昌碩筆墨程式嚴(yán)整的《梅石圖》，黃賓虹筆下的“花石”顯得有些散漫隨性，但它們“墨法淋漓變幻”、“筆酣墨飽，而氣韻特勝”視覺(jué)韻味，以及“對(duì)花作畫將人意，畫筆傳神總是春”的豐富情感，卻自有一種化腐朽為神奇的感染力。而這些，也正是王亞彬重識(shí)“花”“石”的一個(gè)重要起點(diǎn)。 王亞彬是一位既擅于“敘事”，又有極精微的視覺(jué)修養(yǎng)的藝術(shù)家。他的第一個(gè)個(gè)人展覽“搜山”中的《刺鳥(niǎo)》《花船樹(shù)》《天河在南》等作品，就以神秘的神話氣息，浪漫的少年心性，以及既有古壁畫的樸厚、滄桑，又深得水色淋漓的空靈透徹的繪畫語(yǔ)言而備受關(guān)注。此后，經(jīng)過(guò)“我的寶石王”、“幽黯國(guó)度”、“大象座”、“意外的芬芳”、“我就是風(fēng)光”、“留影閣”、“游遨”、“白馬道”等一系列展覽，他一步步展開(kāi)了自己愈益隱晦、也愈益深刻的精神世界；而另一方面，他通過(guò)“點(diǎn)火”系列、“十九章”、“風(fēng)景手記”等小幅紙本作品，在追溯、記錄那些一閃即逝的心靈火花的同時(shí)，也在積累一種不事渲染就能兼具視覺(jué)的敏感、豐富與思想情感的深刻動(dòng)人的語(yǔ)言感覺(jué)——他的這些小幅紙本作品，往往是他隨后將要?jiǎng)?chuàng)作的新的作品系列的先聲。 但“花石圖”這個(gè)頗為龐大的紙本系列，卻意味著一種新的“敘事”方式——一種不借助“故事”或“暗示性的故事”的更抽象的藝術(shù)表達(dá)方式。在最初的“搜山”直到后來(lái)的“游遨”、“白馬道”等展覽的作品中，王亞彬總是利用雪泥鴻爪般隱伏的“暗示性的故事”，草蛇灰線般引導(dǎo)出自己浪漫而深沉的思想情感。經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐，他漸漸意識(shí)到，這些“暗示性的故事”在巧妙地表達(dá)思想情感的同時(shí)，對(duì)自己愈益復(fù)雜和深刻的內(nèi)在體驗(yàn)而言，也未嘗不是一種自縛的“言筌”。而“花石圖”系列，卻是不借助“故事”或“暗示性的故事”的敘事方式：黃賓虹的花卉作品讓他更深刻地理解到，那些杰出的文人畫家筆下的“在似與不似之間”的形象和底蘊(yùn)深厚的筆墨，本身就是一種“無(wú)我而有我”的高明敘事。 正是從“把復(fù)雜的思想情感融入繪畫語(yǔ)言”的角度，能更深刻地理解王亞彬“花石圖”系列的內(nèi)在嬗變：從空靈的折枝花鳥(niǎo)式的構(gòu)圖方式向滿幅、半滿幅式的更平面的構(gòu)圖形式的轉(zhuǎn)化，賦予“高古”的色彩韻味以更微妙、也更日常的色彩變化；從筆渲墨染、空靈透徹的“水墨”韻致，轉(zhuǎn)向既有空蒙、蒼莽的氣韻，又有散漫的涂鴉筆調(diào)的“表現(xiàn)主義”語(yǔ)言……他其實(shí)是在一步一步將“花石圖”從中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)系統(tǒng)這個(gè)“言筌”中解放出來(lái)，一步步發(fā)展成為能更直接、更自由地表達(dá)他日益深刻、卻又日益難以言說(shuō)的復(fù)雜內(nèi)在體驗(yàn)的獨(dú)特語(yǔ)言。 在“花石圖”之前，王亞彬已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)很多紙本作品：無(wú)論是他自己拍攝的寶麗來(lái)照片、收集的各類印刷圖片、或那種有些年頭但算不上多特殊的小水彩畫，經(jīng)他一番涂抹后立即妙趣橫生、情味雋永；而他純手繪的一些小紙本，往往都能將筆性、色性以及種種不同紙張獨(dú)特的“物性”，拿捏到既敏感動(dòng)人又韻致悠長(zhǎng)的絕妙狀態(tài)。不過(guò)，那些精妙的紙本作品的尺幅都不大，以十六開(kāi)大小為主，大一些的也不超過(guò)四開(kāi)；一個(gè)系列至多一、二十幅，少則四、五幅。而“花石圖”這個(gè)紙本系列，他已經(jīng)持續(xù)多年，并且一律是全開(kāi)的大尺幅，一律命名為《花石圖》?？梢?jiàn)，對(duì)王亞彬而言，這個(gè)紙本系列有很不尋常的意義。 王亞彬是一位非常善于“敘事”的藝術(shù)家。在最初的“搜山”直到后來(lái)的“游遨”、“白馬道”等展覽的作品中，他總是利用雪泥鴻爪般的“暗示性的故事”，引導(dǎo)出自己浪漫而深沉的思想情感。但“花石圖”系列所探究的卻是“形式語(yǔ)言的敘事”——他顯然意識(shí)到，中國(guó)文人畫家筆下的“在似與不似之間”的形象和底蘊(yùn)深厚的筆墨，以及西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義大師們的形式語(yǔ)言，本身就是一種極高明的精神性的敘事方式。 正是從“把復(fù)雜的思想情感融入形式語(yǔ)言”的角度，能更深刻地理解王亞彬“花石圖”系列的內(nèi)在嬗變：從空靈的折枝花鳥(niǎo)式的構(gòu)圖方式向滿幅、半滿幅式的更平面的構(gòu)圖形式的轉(zhuǎn)化，賦予“高古”的色彩韻味以更微妙、也更日常的色彩變化；從筆渲墨染、空靈透徹的“水墨”韻致，轉(zhuǎn)向既有空蒙、蒼莽的氣韻，又有散漫的涂鴉筆調(diào)的“表現(xiàn)主義”語(yǔ)言……他其實(shí)是在一步一步將“花石圖”從傳統(tǒng)、古雅的視覺(jué)品味中解放出來(lái)，一步步發(fā)展成為能更直接、更自由地承載自己日益復(fù)雜難言的深刻體驗(yàn)的視覺(jué)語(yǔ)言。

展覽包括王亞彬近期創(chuàng)作的一組紙本《花石圖》和《幽澗尋芳》《玉京春》《明月花枝滿》以及《金谷園》等油畫作品。從中可以看出，紙本《花石圖》所探尋的放筆直取、不事渲染就兼具視覺(jué)的敏感、豐富與思想情感的深刻動(dòng)人的繪畫語(yǔ)言，以及“形式語(yǔ)言的敘事”的藝術(shù)表達(dá)方式，對(duì)王亞彬的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)產(chǎn)生了愈益全面和深刻的影響——如果說(shuō)“花石圖”這個(gè)頗為龐大的紙本系列，是他今后一段時(shí)間新藝術(shù)探索的先聲的話，這個(gè)以《花石圖》為標(biāo)題的展覽，則率先草蛇灰線地展示了這種新變化。

方志凌 湖北省美術(shù)院美術(shù)館館長(zhǎng)

王亞彬 1974年出生于河南新鄉(xiāng)，現(xiàn)工作于鄭州和徽州。 1994年畢業(yè)于河南師范大學(xué)藝術(shù)系，職業(yè)畫家。 王亞彬擅長(zhǎng)運(yùn)用西方繪畫技藝展示東方的山水人物風(fēng)景。他早期的作品帶有中國(guó)古代繪畫的語(yǔ)感，以歷史追溯作為其審美對(duì)象，同時(shí)借助結(jié)構(gòu)主義的空間邏輯去表現(xiàn)畫面的視覺(jué)圖形。其創(chuàng)作于2001年的作品《谷堆坡》便呈現(xiàn)了較為明顯的抽象主義特征。王亞彬在處理畫面的時(shí)候采用了類似古代壁畫的肌理，樸質(zhì)而帶有滄桑感。在隨后的2005年以鳥(niǎo)為題材的系列和2007年以塔為題材的系列中，依舊延續(xù)了抽象和隱喻的表達(dá)方式。從2011年開(kāi)始，王亞彬的繪畫題材出現(xiàn)了大量的山水、風(fēng)景，2015年的“山水”系列又展示出一種新的可能。這個(gè)系列的作品一改過(guò)往的冷靜克制，畫面中的滲透出一種行筆有力的爆發(fā)感和張力。通過(guò)畫家精湛的繪畫技能和深厚的文化底蘊(yùn)創(chuàng)作出具有其獨(dú)特氣質(zhì)的山水和人物。最新的“花石圖”系列的紙上油畫筆觸動(dòng)人，色調(diào)古樸淳厚，山石樹(shù)木、人物風(fēng)景處處散發(fā)著歷史的氣息。這與他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的陶醉與癡迷相契合，并將古代物象的直觀感受轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言之中。王亞彬用跨界的方式介入傳統(tǒng)繪畫，成為書寫實(shí)驗(yàn)性的探索者。 2019年王亞彬的《花石圖》系列收錄于La Maison du Whisky 限量版威士忌ARTIST #9系列 公共收藏 上海龍美術(shù)館 拍賣紀(jì)錄 《銀河的南面》2008，布面油畫，200×120cm，RMB 690,000，北京保利2016秋季拍賣會(huì) 《客從遠(yuǎn)方來(lái)》2014，布面油畫，150×180cm，RMB 575,000rmb，西泠印社2015春季拍賣會(huì) 重要個(gè)展 2021 花石圖，AYE畫廊，北京，中國(guó) 四時(shí)之外，十竹齋廈門藝術(shù)中心，廈門，中國(guó) 2018 花與石，NUOART畫廊，北京，中國(guó) 2017 白馬道，AYE畫廊，北京，中國(guó) 2016 游遨：王亞彬個(gè)人展，香港保利藝術(shù)空間，香港，中國(guó) 2015 客從遠(yuǎn)方來(lái)，AYE畫廊，北京，中國(guó) 2014 忘憂路，亦安畫廊，北京，中國(guó) 2013 留影閣，NUOART畫廊，倫敦亞洲學(xué)會(huì)，倫敦，英國(guó) 留影閣，AYE畫廊，北京，中國(guó) 2012 我就是風(fēng)光，中畫廊，柏林，德國(guó) 2011 意外的芬芳，恒廬美術(shù)館，杭州，中國(guó) 2010 大象座，東站畫廊，北京，中國(guó) 2008 幽黯國(guó)度，瑪吉畫廊，馬德里，西班牙 我的寶石王，南京博物院，南京，中國(guó) 2005 搜山，亦安畫廊，上海，中國(guó) 重要群展 2019 山川悠遠(yuǎn)，上海油畫雕塑院，上海，中國(guó) 2018 我從山中來(lái)，Peter Kilchmann畫廊，蘇黎世，瑞士 日月光華——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，奎里尼斯坦帕利亞基金會(huì)博物館，威尼斯，意大利 2017 互滲·共生——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土化實(shí)踐，上海油畫雕塑院，上海，中國(guó) 空白支票——AYE畫廊在柏林，CFA畫廊，柏林，德國(guó) 2015 園林異景，蘇州金雞湖美術(shù)館，蘇州，中國(guó) 2014 遺失的肖像，龍美術(shù)館，上海，中國(guó) 2013 縱橫阡陌－中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家作品館藏展，龍美術(shù)館，上海，中國(guó) 2012 最好的時(shí)光，Steph畫廊，新加坡 風(fēng)物紀(jì)，威尼托科技藝術(shù)館，威尼斯，意大利 2011 時(shí)間的形狀－當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的多重歷史，伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，中國(guó) 2010 放大的切片，多倫現(xiàn)代美術(shù)館，上海，中國(guó) 2009 三伏，東站畫廊，北京，中國(guó) 中國(guó)盒子－第四屆布拉格雙年展中國(guó)單元，布拉格，捷克 2008 觀念的筆記－中國(guó)當(dāng)代繪畫的局部敘述，伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，中國(guó) 未來(lái)天空，今日美術(shù)館，北京，中國(guó) 在瓦倫西亞55天，瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館，瓦倫西亞，西班牙 詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)－對(duì)江南的再解讀，Tomás y Valiente藝術(shù)中心，馬德里，西班牙 中日當(dāng)代藝術(shù)展，上海美術(shù)館，上海，中國(guó) 時(shí)差－中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新力量，瑪吉畫廊，馬德里，西班牙 2007 西游記－來(lái)自中國(guó)的新故事，維也納，奧地利 2005 未來(lái)考古學(xué)－第二屆中國(guó)藝術(shù)三年展，南京博物院，南京，中國(guó) 1999 河南油畫家展，鄭州美術(shù)館，鄭州，中國(guó)