萬一空間將呈現(xiàn)德國著名當代藝術家弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff）在中國的首次個展：人是個謎。展覽同時將埃因霍夫的作品與古代雕塑造像共容同一空間，當代繪畫與古物的無聲交流，形成新的并峙關系。

弗里德里?！ぐＲ蚧舴虻淖髌芬浴溉恕棺鳛榭腕w進行了長時間的深刻觀察和藝術表現(xiàn)語言的探索，從80年代表現(xiàn)工作中的具體人物姿態(tài)，到90年代對人像進行模糊異化處理，在德國藝術屆獨樹一幟。而各國因不同原因而模糊斑駁的肖像作品，如中國、希臘、埃及、伊特魯里亞、非洲、南阿拉伯等地的人像雕塑。各國的肖像衍變均從抽象到具象經(jīng)歷漫長過程，具體為人類追求和崇拜的理想人格的可視化表現(xiàn)，卻因歷史各種人類文明更迭過程與不可抗力的自然風化溶蝕等原因而面目模糊，有的五官受損，有的龜裂破碎。從而視覺上形成與埃因霍夫異化處理的肖像有滄桑渾厚的共鳴感。不同原因形成的“模糊”而有時空距離感的視角，同樣意味著不同程度的不確定性與無限想象的可能，斑駁與漫漶而獨特的滄桑美感，借以展示不同文明對于「人」的不同視角理解與肖像展現(xiàn)。

以下為奧地利藝術史學家沃納·霍夫曼（Dr.Werner Hofmann）對埃因霍夫的藝術評論。

For Friedrich Einhoff

Dr. Werner Hofmann

沃納·霍夫曼

譯/Care, Lea, Ian

弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff）營造了一個素描和繪畫相互消融的畫面空間，呈現(xiàn)出一種近似毀滅性行為的理形。在那里，虛無感把骷髏般的人物輪廓包圍起來，暗暗地充滿侘寂；在那里，死亡的殘酷與生命的絢爛如出一轍。

埃因霍夫拋開人類的表象，探索非二元對立的中間地帶，他不把自己的人物形象賦予“人類”的定義，這些流于表面的甚至無法被當下的時空所局限。他的藝術作品的完成度和他創(chuàng)造時代痕跡的維度，超越了人們所看到作品時得到的感受。

埃因霍夫在賈科梅蒂（Alberto Giacometti 1901～1966）和培根（Francis Bacon 1909～1992）的風格之間提煉出了自己簡潔的美學語言：獨特的嚴謹性和力度。它摒棄賈科梅蒂作品中破碎的線條以及培根殘忍卻精湛的殘缺。埃因霍夫筆下的人物由不同的方式組成，他們的身體通?？s成一個腫塊或軀干；腳有時位于畫幅之外；手臂緊貼身體，但頭顱呈現(xiàn)出來的狀態(tài)與畏手畏腳的軀干大大相反——一種有生活尊嚴的存在。

埃因霍夫的靈感來源于腦海里豐富的想象力，而非客觀存在的臨摹。在看似緊繃的肢體之外，身體輪廓卻十分平靜；軀體和器官呈現(xiàn)一種壞死的傾向，帶有癤、疤痕和污漬的痕跡，這些人物跟畫面空間有著微妙的分離感，像是被嵌入到畫面的載體（紙或是畫布）之上。載體表面沒有中性的特征，取而代之的是被加工過的痕跡。

沙子，灰燼，擦拭，覆蓋，涂抹，載體，烙上烙?。? 粗糙，暗淡，褪去，多孔，疙瘩，皮膚，烙上烙?。? 環(huán)境，人類，相互滲透。

如同皮膚病，輻射般擴散，擴張再聚集，宛如一層半透明的紗覆蓋在皮膚表面上。人物的性別特征也被隱藏起來，使其脫離與身體表象的一致性。斑點、搓紋和“皰狀”物，這些紋理的筆跡、筆觸仿佛沒有個人情緒，它們對整個畫面的覆蓋看起來是隨機和隨意而為的（但絕對不是?。?。埃因霍夫就像曾經(jīng)的超現(xiàn)實主義者一樣，并不相信轉瞬即逝的，由指尖帶來的歡愉，這也是他區(qū)別于培根的力量感和賈科梅蒂的線性交織之處。

埃因霍夫的審美趣味向我們傳達了一種態(tài)度，除了荒誕滑稽地對他物進行拙劣模仿之外，還有其它方式可以做到挖掘其他現(xiàn)代（表現(xiàn)）形式的可能性，而這正是被當下時代精神所贊許的。埃因霍夫不僅只是把二元對立之間的部分表現(xiàn)出來，而是通過這樣的表現(xiàn)，讓生和死都占同等分量。他堅信人類的“顯性”與“隱性”之間還有一個未被審視的區(qū)域，他還視人類為脆弱卻永恒的中性體（雌雄同體）—— 一如繼往地自我矛盾。這使得他筆下的人物有一種被束縛的魅力，孤立無聲的悲愴以集體的、匿名的氛圍包圍著他們。矛盾的是，正是他們的孤獨創(chuàng)造了整體的凝聚力。

這些行尸走肉般的人物形象在1980年代以成對或組的形式出現(xiàn)，他們肩負著簡單但卻也晦澀難懂的任務——給畫面結構帶來敘事特征，從而增加神秘感。埃因霍夫設計了許多塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett 1906～1989）文筆下的《終局》，當然，引用貝克特的典故所喻示的僅僅是因為時代特征的相近，但可能并沒有必要的關聯(lián)性。腦海中浮現(xiàn)出《Fin de partie》（《終局》的原始譯名）中失明、癱瘓的哈姆（Hamm），他的父母在一次事故中失去了雙腿，現(xiàn)在正在兩個垃圾桶里腐壞；或者《快樂的日子》（Happy Days）中的Winnie和Willie，他們的脖子以下沉陷在土堆里…這些是衰敗的線性過程。與之相反，埃因霍夫的創(chuàng)作似乎脫離了時間性。像“Ungekl?rter Vorgang”（未解的過程）、“Versuchsanordnung”（測試安排）、“Vorbereitungsphase”（準備過程）或“der Traum vom Weglaufen”（逃離之夢）之類的畫作，它們是凍結在寓言里的敘述，沒有高潮也沒有結局，我們永遠不會擁有解釋這幅作品的鑰匙，甚至這把鑰匙也并不存在。

虛構的人物和生活是實際存在的反映（就像埃因霍夫經(jīng)常拿來作為啟發(fā)的老照片），同時活著的我們也如同古早的文獻一樣，反映著人類這物種的存在。作品“Im Eis”（在冰中）展示了三個支離破碎的身體，它們凍結在冰中，在我們看來就像石窟壁畫般把史前文明封鎖保存起來的狀態(tài)。他們的身體滲出暗色、泥土般的色塊（如上文貝克特塑造的人物消散在土地里），并以這種殘損的方式收藏保存。身體的殘損在畫中不應視為對人物破壞性的侵害，而是凝聚在一塊得到保護的保障。

埃因霍夫創(chuàng)造的人物以他們獨特的相貌給予觀者極強的沖擊力。早期來自戈雅（Francisco de Goya 1746～1828）的黑暗畫作（Pinturas negras）沒有把埃因霍夫引入怪誕的“歧途”，反之通過這些奇形怪狀的表象領悟到集體心態(tài)的奇特：人物蠟似的頭通常缺失表情或是一片空白，是周圍空曠空間神秘感的映射。這也是為什么背景不是只是襯托人物的背景，而是拯救不自信的生物的隱喻。

藝術創(chuàng)作如同走鋼絲般，精力應該用來保持平衡，讓作品具備連續(xù)性；創(chuàng)造力不應消耗在一些表象的形態(tài)上，而是相反，因為我們并不是在尋找多變的刺激。我引用埃因霍夫的話，“那張臉（面孔）總是不同的，很多張臉，這張臉（面孔）是眾多的一張，作為總是相同的東西的來表現(xiàn)不同?！?/p>

或許因為埃因霍夫塑造的頭顱沉浸在一種不知其來源的柔和光線下，觀者最初都會感覺到一種疏離感和隱隱的不安，但隨后又促使我們進入人物，進入面具給予他們的安全區(qū)域。即，這些感受都在推翻我們之前的預想，讓面具為我們提供參與角色扮演游戲的機會。通過這種方式，觀者和面具之間產(chǎn)生了一種微妙的手足情誼?；蛟S這位重要的藝術家會被視為畫家中的特例，但大部分人一定會稱贊他微妙的藝術語言。

我十分欣賞埃因霍夫對人類隱藏的內(nèi)在維度，即包括本我和自我潛在相似性的不懈探索。他成功地將這個維度展現(xiàn)了出來——并非用富表現(xiàn)力、撕裂的面部表情，而是籠罩在一種反映內(nèi)心的、靜止的狀態(tài)中，這使得人不僅限于“人”這一客觀存在，而是一個讓生存成為靜態(tài)整體的可能。也許正是源于這樣的思考，他塑造的人物散發(fā)出了完整性，或是說，他以靜物的形式重塑了人類。

肖像作為關于人類的圖像轉化的關注物，古代很多文明相信人的肖像，擁有一種與此人相連的魔力，這也是肖像崇拜的內(nèi)在邏輯。而埃因霍夫剝離了人像單純的像，異化出對象的感人的精神氣質的展現(xiàn)，兩種對“人”為對象的視覺體驗，嘗試在后疫情時代站在人像的不同異化的角度呈現(xiàn)產(chǎn)生新的思考。

弗里德里?！ぐＲ蚧舴?/strong> Friedrich Einhoff