馬凌畫廊榮譽呈獻(xiàn)展覽“如雕如塑塑塑塑塑塑塑塑塑”，展出埃夫根尼·安圖菲耶夫、艾域克·柏達(dá)、何意達(dá)、菲利普·黎、劉慧德、奧倫·品哈希、李·芮瓦斯及妮可·威爾瑪斯的雕塑作品。眾多作品或以無用家具、古代陶制明器或是牙刷樹為形式，或以有玩樂意味的方式使用床墊彈簧、羅賓·戴經(jīng)典設(shè)計座椅、百葉窗、大米、紙鈔、門框或是巴黎世家大衣等豐富媒材，檢視雕塑形式為后疫情時代關(guān)于家庭、生存及存在的思考所帶來的意義。

菲利普·黎在超過三十年的時間內(nèi)不懈探索手工勞作的方式與生存的關(guān)系。將一大張玻璃鋼板蓋在厚厚的舊衣物堆上的地面作品《無題》（2018）以及盛放了一捧米粒的墻面作品《無題》（2018）均強調(diào)人類賴以生存的事物，探索了基本資源的雕塑性潛能。妮可·威爾瑪斯則探索了當(dāng)代世界基礎(chǔ)設(shè)施的另一面，吸納社會現(xiàn)實的艷麗，以檢視公共空間在現(xiàn)當(dāng)代時期的細(xì)微轉(zhuǎn)變，以及其中諸多元素的演變過程。威爾瑪斯在此次展覽中呈現(xiàn)了兩件身著華麗的巴黎世家大衣的堆疊椅子作品。這些作品回避了關(guān)于剛轉(zhuǎn)身離去主人形象的敘事，取消了物件的功能屬性，并塑造了一個迥異的角色：時髦、無頭的反稻草人形象。

李·芮瓦斯在發(fā)展其藝術(shù)實踐時則選用了最具代表性的現(xiàn)成品元素——紙鈔。題為《歡樂之家》（2020）的雕塑作品以伊迪絲·華頓的同名小說為靈感，展現(xiàn)了藝術(shù)家融合抽象與具象元素的技藝，以精致的作品型態(tài)呈現(xiàn)了抽象而富有動態(tài)韻律的環(huán)境。作品也以真誠的姿態(tài)探索了超越個人生存狀況危機及疫情下懸置狀態(tài)的創(chuàng)造性通路。何意達(dá)也同樣對懸置狀態(tài)感興趣；其《模擬的城市廢棄 3》（2019）與菲利普·黎的地面作品異曲同工，也展現(xiàn)了貌似意外、實為精細(xì)編排結(jié)果的墜落情景，構(gòu)建了新的物質(zhì)性聯(lián)系及功能性目的?！对?jīng)有光透過，照耀在假想的城市里 1 & 2》（2019）則將閃著光澤的破敗景象拓印于歪斜的百葉窗之上，再一次強調(diào)了那敞開并維系安寧個人環(huán)境的平衡。

奧倫·品哈希以類似的方式考慮人類在私密環(huán)境中創(chuàng)造復(fù)合性雕塑物件并與之共存的當(dāng)代意義。品哈希的《無題（牙刷樹）》（2019）是以其構(gòu)想的“情欲建構(gòu)”邏輯為基礎(chǔ)的，這一邏輯認(rèn)為事物通過彼此塑形，并沉浸在彼此之中。雕塑《無題（牙刷樹）》旨在消解人工/自然等分類在人類世的對立關(guān)系，旨在鼓勵人們相聚，進(jìn)行有關(guān)懷性意義的集體活動。艾域克·柏達(dá)通過《多螺旋》（2014）將裸露的彈簧床墊置于墻面之上，扭轉(zhuǎn)了家庭空間的舒適性質(zhì)。柏達(dá)的另一件作品《太師椅》（2008）同樣也是“無用家具”：在舒適的表面之下，這作品空無一物。作品使用了雕塑藝術(shù)常用的材料，因此表面粗糙堅硬；更重要的是，這是一張“鬼沙發(fā)”，其內(nèi)在空洞實體促使觀者重新思考安全、私密空間與外部侵?jǐn)_的關(guān)系。

埃夫根尼·安圖菲耶夫的《無題》（2021）銅器及鑲嵌畫作品（2022）均是藝術(shù)家充滿整體性的大型藝術(shù)計劃的構(gòu)成部分，探索了生命與死亡的關(guān)系。這些作品均被視作是充滿魔力的功能性物件，為其所有者在追求永恒的旅途上提供力量。最后，劉慧德通過類似的方式探索了有超越性意義的個人精神空間，以古老且普遍的陶土材料為媒介創(chuàng)作了如明器一般的《鎖鏈魂器 II》 （2022）及《造夢》（2021）。她結(jié)合使用了多個已消失歷史建筑的結(jié)構(gòu)，并引用古代儀禮器用的形式創(chuàng)造了這些細(xì)節(jié)肌理飽滿、色彩凝重的陶瓷作品。藝術(shù)家深入探索當(dāng)下后世俗狀況，結(jié)合傳統(tǒng)及當(dāng)代雕塑語言，檢視了雕塑、雕塑環(huán)境以及雕塑使用者三者之間的物質(zhì)性、精神性關(guān)系。