阿那亞藝術(shù)中心榮幸呈現(xiàn)中國藝術(shù)家陶輝的首場(chǎng)梳理性美術(shù)館個(gè)展“熱辣辣的痛楚”，追蹤其逾十年基于影像和裝置的藝術(shù)實(shí)踐。此次展覽將展出藝術(shù)家從2013年至今創(chuàng)作的共18件作品，其中裝置《無題（風(fēng)杯）》（2017年）和影像裝置《白色建筑》（2019年）等此前從未在中國大陸展出。同時(shí)亮相的還有由阿那亞藝術(shù)中心支持制作的三組新作：影像《拍攝之夜》、雕塑《墜落》和攝影作品《無題（全息建筑 06 & 07）》。

陶輝1987年出生于中國重慶云陽，現(xiàn)工作生活于北京。藝術(shù)家從個(gè)人記憶、視覺經(jīng)驗(yàn)和大眾文化中積累素材，通過提煉與改造形成嶄新的敘事模式和影像風(fēng)格。他從社會(huì)身份、性別地位、種族問題和文化危機(jī)等話題入手，以荒誕、吊詭、夸張的場(chǎng)景搭建，充滿隱喻和錯(cuò)位感的人物設(shè)置，呈現(xiàn)出當(dāng)代人的集體經(jīng)驗(yàn)，帶動(dòng)觀者正視自身的文化歷史、生存現(xiàn)狀和社會(huì)身份。

藝術(shù)家多年來也一直堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作，其作品中的核心文本均為自己書寫。展覽的標(biāo)題正來自于其從未發(fā)表的小說《蟾鐘》，它講述了一個(gè)青年與一位中年女工相遇和相互取暖的故事。以此次個(gè)展為契機(jī)，阿那亞藝術(shù)中心將與孤獨(dú)圖書館共同推出藝術(shù)家的最新出版物，并與獨(dú)立播客「空島LandingOnAir」聯(lián)合呈現(xiàn)藝術(shù)家的全新聲音作品。

“熱辣辣的痛楚”將與阿那亞海浪電影周同期開幕。展覽將于2022年9月4日起對(duì)公眾開放，并持續(xù)至2023年2月5日。此次展覽由阿那亞藝術(shù)中心館長張震中和策展助理王嘉銘組織呈現(xiàn)。

一條蛇從高處墜落，摔得稀巴爛，只剩蛇尾。

《墜落》（2022年）是藝術(shù)家陶輝為此次在阿那亞藝術(shù)中心的個(gè)展“熱辣辣的痛楚”所創(chuàng)作的全新雕塑作品，這一媒介在他過往的藝術(shù)語言中并不常見。然而，實(shí)則早在2010年，他業(yè)已開始雕塑的嘗試：勻速轉(zhuǎn)動(dòng)的內(nèi)嵌馬達(dá)帶動(dòng)一條蛇尾，發(fā)出刺耳的依依呀呀之聲，似乎是在切割自己時(shí)痛楚的呻吟。這件十多年前的《自宮》表皮锃亮，是一種孤芳自賞，或是顧影自憐，是藝術(shù)家青年時(shí)期對(duì)自身好奇的凝望。

蛇身與蛇尾渾然一體；陶輝溫柔撫摸的“尾巴”對(duì)人類而言卻只是冗余。藝術(shù)家借此隱喻其創(chuàng)作中一以貫之的焦點(diǎn)：在當(dāng)代被媒介與圖像高度裹挾的社會(huì)中，個(gè)體與集體都直面如何處理情感過剩與其殘余的問題。無論是《德黑蘭的黃昏》（2014年）里穿上婚紗的伊朗女演員，還是《跳動(dòng)的原子》（2019年）里身著艷色蓬蓬裙的中年婦女，又或是《你好，盡頭！》（2017年）里手持電話對(duì)著虛空吶喊的孤獨(dú)背影，這些情緒飽滿得快要溢出來的人物形象同時(shí)又流露出各自命運(yùn)的不平坦與不可得，和一份“被剩下”的辛辣苦楚。

從重慶云陽的山村到北京，陶輝自己也一直兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)正是他創(chuàng)作的源頭。像是波拉尼奧在《荒野偵探》里所描述的那樣，“我就像光明與黑暗、淚水與歡笑之間的一粒塵埃般閃爍著”。面對(duì)宏大的時(shí)代與社會(huì)敘事，藝術(shù)家總感受到一種無力的下墜感。但在這里，蛇墜落過程中的掙扎與歇斯底里被隱去了，藝術(shù)家在其創(chuàng)作中勾勒出的是深夜里泛著淡淡波紋的寬闊江面，貨船的身影被黑暗吞噬，低沉的轟鳴聲似是從江底深處傳來，遠(yuǎn)得連汪洋之外的鯨魚都能聽到。

這些隱秘的情感被昭示于眾，被太陽曬得漂白，就像那部讓藝術(shù)家從小和家人著迷的重慶本地方言欄目劇《霧都夜話》一樣。有一天，他發(fā)現(xiàn)母親的情緒表達(dá)跟電視里如出一轍，甚至更為夸張，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限在他眼中逐漸模糊。影像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，亦或現(xiàn)實(shí)是對(duì)影像的模仿？現(xiàn)實(shí)與影像，哪個(gè)世界才是真實(shí)的存在？

法國后現(xiàn)代文化理論家尚·布希亞（Jean Baudrillard）以擬像（simulacrum）的概念論證影像才是真實(shí)的存在。沒有完全客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的影像，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)影像的討論早已揭示了這一點(diǎn)：我們對(duì)影像的“真實(shí)性”存疑。直播和業(yè)余視頻的廣泛流行最初似乎提供了對(duì)抗虛假影像的可能，但我們很快發(fā)現(xiàn)它們也不過都是攝影棚里的表演。反諷的是，就像藝術(shù)家的母親一樣，大部分人生活的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)越來越趨向于影像里虛假的演出。我們正在通過模仿影像生活，影像轉(zhuǎn)而成為了現(xiàn)實(shí)的原型，即真實(shí)的存在。這一點(diǎn)在作品《我們共同的形象》（2016年）中被淋漓盡致地展現(xiàn)。

而陶輝作品中廣泛存在的刻意的表演痕跡、粗糙的顆粒度和“塑料感”也正是為了強(qiáng)調(diào)這一悖論，即影像（真實(shí)的存在）內(nèi)部的虛假性。如今，我們唯有依托虛構(gòu)才能抵達(dá)真實(shí)，正如藝術(shù)家在《257（數(shù)碼繪畫）》（2022年）中引用自《紅樓夢(mèng)》的對(duì)聯(lián)：假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無。

回過頭來，那條蛇從何處墜落？高高懸掛于它之上的是一臺(tái)小小的手機(jī)，正播放著藝術(shù)家基于抖音平臺(tái)所創(chuàng)作的短視頻系列《類似裝扮》（2020年）。這或許揭示了直播和短視頻對(duì)虛假的挑戰(zhàn)終將失敗的部分原因：屏幕有其邊界與局限，為虛構(gòu)提供了廣闊的暗空間；而后期制作以及平臺(tái)所提供的諸如美顏等五花八門的特效，則鼓勵(lì)了虛假的生產(chǎn)。揭示屏幕獨(dú)立于其功用性的“控制”屬性也正是藝術(shù)家創(chuàng)作《白色建筑》（2019年）和《屏幕作為顯示主體》（2019年）等作品的動(dòng)因。因此，在哪里看，用什么看與看什么同樣重要。

對(duì)布希亞而言，影像之所以能夠轉(zhuǎn)而成為現(xiàn)實(shí)的藍(lán)本，成為真實(shí)的存在，其根本原因在于，影像早已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表象式的重演，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界運(yùn)轉(zhuǎn)流程和生產(chǎn)系統(tǒng)的模擬和顯現(xiàn)。由是，藝術(shù)家對(duì)影像的展示媒介系統(tǒng)及其機(jī)制的關(guān)注，其本質(zhì)在于真實(shí)的界限與尺度。從關(guān)注韓國偶像制造業(yè)的《Double Talk》（2016年），到此次以阿那亞建筑沙盤殘件為基礎(chǔ)的新作《無題（全息建筑06 & 07）》和聚焦情感調(diào)節(jié)類節(jié)目的《拍攝之夜》，都是藝術(shù)家持續(xù)介入、研究和探索這一問題的嘗試。無論是十多年前切開蛇尾上那層平滑的表皮，還是眼前現(xiàn)在這攤七零八散的蛇尾肉塊，刺破影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系本身就是一種痛楚的癥狀了。

童年時(shí)期，92版《新白娘子傳奇》里白娘子飲雄黃酒現(xiàn)原形的情節(jié)讓陶輝深受觸動(dòng)：真我的展現(xiàn)及其后果原來可以如此可怖和痛苦。陶輝從自身的經(jīng)驗(yàn)中抽絲剝繭，通過真與假的矛盾，試圖喚醒和動(dòng)員我們對(duì)自身和周遭世界的批判意識(shí)。