大未來林舍畫廊於九月推出策展項(xiàng)目「我相空＿物自翛然」，策展人沈伯丞邀請(qǐng)觀者凝視藝術(shù)家王雅慧、吳孟璋以及趙趙（依姓名筆畫排序）如何在「懸缺」處，體驗(yàn)豐盈與創(chuàng)造性的昇華。此次展出的作品，是創(chuàng)作者將「自我」懸缺後，對(duì)其所體驗(yàn)對(duì)象「本真」的勾勒，展覽嘗試從「缺」的角度去展現(xiàn)當(dāng)代華人藝術(shù)創(chuàng)作者其獨(dú)特的東方美學(xué)思維，並在當(dāng)代造型藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行表現(xiàn)與轉(zhuǎn)譯。

我相空＿物自翛然

沈伯丞

前言

「…大音希聲，大象無形?！?mdash;—老子《道德經(jīng)·第四十一章》

漢學(xué)家于蓮（Fran?ois Jullien）曾經(jīng)以「裸體」這個(gè)命題，提出西方與東方在藝術(shù)及美學(xué)思考上的重要差異，東方?jīng)]有「裸體」這個(gè)高度哲學(xué)性的觀念身體而西方則獨(dú)具這個(gè)深具哲學(xué)性的概念身體。儘管，從藝術(shù)實(shí)踐的角度上看，「裸體」確實(shí)是西方與東方的鮮明差異，然而，或許真正的差異並非是「裸體」這個(gè)眼前可見的淺白事實(shí)，而是關(guān)於「主體」在美學(xué)思考上的差異。

要言之，在西方的審美思考中「主體」乃是一個(gè)必然需要彰顯的存在，從而，「裸體」這個(gè)高度彰顯「主體」思考的藝術(shù)實(shí)踐，成為了西方藝術(shù)重要的核心形式。從佛教的觀點(diǎn)上看，西方對(duì)於「主體」的執(zhí)著乃是基於從「我相」的基礎(chǔ)上，進(jìn)行對(duì)於世界的認(rèn)識(shí)與表達(dá)。從而，這個(gè)「意識(shí)的我」決定了感官、知覺乃至於思考的基礎(chǔ)。一切的受、想、行、識(shí)都以「我」為出發(fā)點(diǎn)，而「裸體」恰恰是「我相」的最本質(zhì)樣貌。從「主體」或者「我相」這個(gè)角度上看東方的思想，那麼便可以發(fā)現(xiàn)，東方的思考恰恰是從「主體」的懸缺開始發(fā)展的，金剛經(jīng)中對(duì)於「空性」的思考即是從「無我相」乃至於「無人相、無眾生相、無壽者相」，同樣的《莊子?齊物》中：「天地與我並生，萬物與我為一。」同樣是根基於反對(duì)主觀所建立的精神境界；而更傾向於嘗試以反思揭示這個(gè)物被物化的過程。這種刻意的讓「主體」懸缺的思考方式，讓「懸缺」更具備了涵納萬有的潛在可能性，也創(chuàng)造了對(duì)於「物」的定義更為寬廣、自由的面貌。從而，在東方「殘缺」、「空白」並非主體的匱乏，恰恰相反，「懸缺」不僅讓事物得以真的產(chǎn)生運(yùn)作，更有甚者創(chuàng)造性與審美體驗(yàn)得以超越「主體」固化的認(rèn)知與觀感限制，而更近一步地將「審美」提升至更為思惟與抽象的精神性領(lǐng)域中。恰是這個(gè)「懸缺」讓更為豐盈的創(chuàng)造性得以實(shí)現(xiàn)。

展覽《我相空＿物自翛然》嘗試從「殘缺」、「懸缺」的角度去展現(xiàn)當(dāng)代華人藝術(shù)創(chuàng)作者其獨(dú)特的東方美學(xué)思維，如何在當(dāng)代造型藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行表現(xiàn)與轉(zhuǎn)譯。「我相空」一方面是「懸缺」對(duì)於事物既有認(rèn)識(shí)的思考，另一方面則是「創(chuàng)作者主體」懸缺，從而讓真正的創(chuàng)造性思惟與視角得以浮顯。因爲(wèi)「懸缺」從而得以在懸缺處涵納創(chuàng)造性的昇華，因?yàn)椤肝蚁嗫铡箯亩靡钥匆姟肝铩惯^往未曾意識(shí)到和未曾見過的美。展覽《我相空＿物自翛然》中的作品，乃是創(chuàng)作者將「自我」懸缺後，對(duì)其所體驗(yàn)對(duì)象「本真」的勾勒。

展覽《我相空＿物自翛然》邀請(qǐng)觀者凝視創(chuàng)作者王雅慧、吳孟璋以及趙趙（依姓名筆畫排序）如何在「懸缺」處，體驗(yàn)豐盈與創(chuàng)造性的昇華。

一、我相空、前衛(wèi)與當(dāng)代

從「我相空」這個(gè)概念上看東方美學(xué)及藝術(shù)的思考以及實(shí)踐，那麼便可以發(fā)現(xiàn)水墨畫（禪畫）、枯山水、盆栽……等東方的藝術(shù)文化精粹，似乎也就更容易去理解，以及為何「留白」、「屋露痕」、「拙」……等等，和西方其技術(shù)性主體所建構(gòu)了審美的體系悖反的審美品味。要言之，東方對(duì)於「美」的思考，並非是「主體」決然的主張，而更傾向於將「技術(shù)能力」的「主體」懸置，從而「物」的本質(zhì)以及「美」或者說「創(chuàng)造性」的思維才得以真正的被彰顯。通過對(duì)自我主體的懸缺，讓美和創(chuàng)造性得以更自在的發(fā)揮與表現(xiàn)，這種東方思想的模式，事實(shí)上也深刻地影響了西方的前衛(wèi)藝術(shù)、文化運(yùn)動(dòng)?？梢哉f，標(biāo)誌著對(duì)於傳統(tǒng)藝術(shù)及美學(xué)的挑戰(zhàn)與反動(dòng)的西方「前衛(wèi)」運(yùn)動(dòng)，其核心思想基本上就是建立在對(duì)於道家和禪宗的認(rèn)識(shí)。

姑且不論一戰(zhàn)期間的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)對(duì)於道家及禪宗思想的推崇與實(shí)踐，二戰(zhàn)之後的西方前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是在鈴木大拙對(duì)於「禪宗」與「道家」思想的詮釋與宣講，構(gòu)成了戰(zhàn)後美國文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要啟蒙，並提供了思想及理論的依據(jù)與參照。如翻桌世代（Beat Generation）裡的作家們，其中傑克?凱魯雅克（Jean-Louis Lebris de Kérouac; Jack Kerouac）更是直接以《達(dá)摩流浪者》（The Dharma Bums）以及《在路上》（On the Road）兩本小說，來表達(dá)個(gè)人對(duì)於禪宗思考的歷程。

而約翰?凱吉（John Cage）撼動(dòng)藝術(shù)史的《四分三十三秒》更是將「大音希聲」、「無聲之聲」的禪、道思想，以觀念藝術(shù)的形式呈顯出來。乃至於低限主義（Minimalism）也是另一種東方思想的西方藝術(shù)再詮釋。更遑論偶發(fā)藝術(shù)（Happening art）之父艾倫?卡普羅（Allan Kaprow）對(duì)於禪機(jī)的行為藝術(shù)轉(zhuǎn)譯。西方的戰(zhàn)後前衛(wèi)，實(shí)則是古典東方思想的再詮釋，並且更成為了「當(dāng)代藝術(shù)」的基礎(chǔ)?！府?dāng)代藝術(shù)」其根源上蘊(yùn)含著深厚的傳統(tǒng)東方思想，特別是對(duì)於懸缺「主體」的思考。

有趣的是，西方藝術(shù)裡的那高度刻意的主體「懸缺」以及禪道思想標(biāo)榜，若從當(dāng)代庭園名家枡野俊明：「打造禪庭園時(shí)要切記的是，不能有「動(dòng)手做」的想法……『我要做給你們看』、『我要讓看到的人感動(dòng)』等等從自我出發(fā)的念頭就會(huì)搶在前面……在禪的世界中，『自然』的意思不是『大自然』，而是指是未經(jīng)修飾加工?！惯@樣的說法上看約翰?凱吉（John Cage）以及其他前衛(wèi)藝術(shù)家的西方式東方美學(xué)詮釋創(chuàng)作，那麼，這個(gè)「主體的懸缺」實(shí)則是斧鑿斑斑的「主體」式概念操作。要言之，西方前衛(wèi)在引入東方思想後，將「思想方式」變成一種表現(xiàn)「形式」的技術(shù)。

從枡野俊明的說法上看東方的審美思考，真正的創(chuàng)造性與美，恰恰是將創(chuàng)作的「主體」空出來，從而冉冉浮顯的本真。從而「作庭即修行，步步是道場(chǎng)?！?，「我相空」作為一種創(chuàng)作實(shí)踐的態(tài)度，並非觀念藝術(shù)式的概念操作技術(shù)，而是對(duì)於旺盛「主體」意識(shí)的警醒，從而才能讓「物」得以自在彰顯。

二、物翛然

如果說，「我相空」乃是東方美學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)，那麼其真正彰顯出的恰是「物翛然」，亦即，「物」得以彰顯自我本質(zhì)中的美。從這個(gè)角度上看，殘缺、破損、衰敗……等等，並非是「美」的反義，而是潛在的「美」，並等待藝術(shù)家通過「慧眼」、「巧手」將常人眼中的尋常無奇乃至於目光不及之處等僵化的觀點(diǎn)中釋放出來。這樣的「作品」與其說是創(chuàng)作者的主張，毋寧更像是創(chuàng)作者在放下「我」的主觀後，「物」本質(zhì)對(duì)創(chuàng)作者的召喚。從這個(gè)角度上看，「作品」之所以成立，乃是創(chuàng)作者通過「主體」的懸缺，讓「物」的本質(zhì)得以自在浮顯，從而「作品」宛若是「物」對(duì)於創(chuàng)作者的邀請(qǐng)，也因此，得以昭顯與過往不同的視野與凝視的可能。

展覽《我相空＿物自翛然》中，所邀請(qǐng)的三位藝術(shù)家王雅慧、吳孟璋、趙趙的作品，其共同特徵，便在於對(duì)於「殘缺」、「衰敗」、「破敗」的凝視與涵納，而通過「主體意識(shí)」的後退，讓「物」的潛在創(chuàng)造性可能得以浮顯，與此同時(shí)，創(chuàng)作者一如枡野俊明：「作庭即修行，步步是道場(chǎng)。」這樣的態(tài)度，在警醒「我相」所可能產(chǎn)生的桎梏中，一步步地讓「不加修飾」的「自然」與「美」在創(chuàng)作過程中浮顯。

展覽中，藝術(shù)家王雅慧的作品系列《葉洞》、《荒地計(jì)劃：為我插一盆花》取材自藝術(shù)家生活周遭裡的世界，那日復(fù)一日的散步過程中，藝術(shù)家將自身融入環(huán)境之中，靜靜地等待著「物」本性自在的展現(xiàn)與邀請(qǐng)。作品《葉洞》源自於環(huán)境裡枯葉的蟲蛀孔洞，這些殘破落葉上的蟲蛀，在藝術(shù)家的凝視裡成為了觀看遠(yuǎn)方當(dāng)代住宅建築錯(cuò)落的觀景窗，從而，藝術(shù)家拾起這些蟲蛀的落葉，稍加整治葉洞的形狀，一件件天真、自然的作品，由是形成。當(dāng)觀者隨著「葉洞」望向遠(yuǎn)方那一棟棟充滿著人工、造作的建築時(shí)，眼前的枯葉霎時(shí)間成為了「幽思」（nostalgia）的實(shí)然物相。「枯敗」、「殘破」在這一刻有了更深一層的況味。

藝術(shù)家另一個(gè)作品系列《荒地計(jì)劃：為我插一盆花》，更是結(jié)合了參與行動(dòng)的藝術(shù)計(jì)畫。藝術(shù)家採集生活周遭建築荒地的野花、野草、廢棄物之後，邀請(qǐng)參與者一起進(jìn)行花藝的創(chuàng)作。這些並非傾城名花的野花、野草乃至於植物周遭的廢棄物，在藝術(shù)家「無我」的凝視中，全成為了自在綻放的生機(jī)，在藝術(shù)家的經(jīng)營中，作品系列《荒地計(jì)劃：為我插一盆花》讓電影《花戰(zhàn)》裡池坊專好：「花各有各的美，顏色各有各的好，萬物各有各的異趣」這通透的美學(xué)觀點(diǎn)更加容易體會(huì)。值得注意的是，藝術(shù)家的「花藝」其並非是「人」給予了「花」意義，而是「花」給予了「人」凝視的機(jī)會(huì)，不是「花」在「人」面前一律平等，而是「人」在「花」前一律平等。

相較於，藝術(shù)家王雅慧對(duì)於那些剎那即逝的殘葉、野花、雜草的凝視與涵納，吳孟璋的石頭則是對(duì)於亙古的洞察與深思。從瑕疵處看見美這個(gè)獨(dú)特的品味，或許從「觀石」上最可見到這個(gè)獨(dú)特的思維取徑，「瘦、皺、透、漏」強(qiáng)調(diào)的便是天然而就的拙趣，遠(yuǎn)勝於強(qiáng)調(diào)人工巧技的雕琢。從這個(gè)獨(dú)特的審美觀回回望吳孟璋的石雕，更易於體會(huì)藝術(shù)家為何樂於與邊、角碎料共伍的創(chuàng)作。那「殘缺」與「不完美」恰是讓人得以齊物、神遊而逍遙暢神之所在。對(duì)於不完美的洞察，讓藝術(shù)家得以在當(dāng)代的石材雕塑中回應(yīng)，東方對(duì)於賞玩美石所追求的「古、拙、瘦、巧」。在此，創(chuàng)作與雕琢，有了一個(gè)不同的思維視角，那是與自然、機(jī)遇共創(chuàng)的概念，要言之，藝術(shù)家並非征服與塑造一個(gè)高度強(qiáng)烈主觀性的「作品」，毋寧更像是和「天然」（石頭本身）與巧合（石材加工過程的意外瑕疵），進(jìn)行一場(chǎng)精神性的對(duì)弈。從而打破了西方藝術(shù)中以「人」的自我為中心為基礎(chǔ)的創(chuàng)作思考與精神限制，而「作品」在此超越了西方那絕對(duì)的「?jìng)€(gè)人意志」而是人力（巧）和蒼古（古）、機(jī)遇（偶然性）所共構(gòu)的存在。斧鑿間，吳孟璋將自身融入於自然中。當(dāng)藝術(shù)家的自性和外在的本然相遇時(shí)，那深藏其中的「美」霎時(shí)綻放，化為昭姿風(fēng)采呈現(xiàn)於觀者眼前。

如果說，王雅慧的「剎那」與吳孟璋的「亙古」凝視，跨越了紅塵的時(shí)間，那麼必須說藝術(shù)家們的凝視實(shí)則體現(xiàn)了佛教所謂「內(nèi)觀（洞識(shí)）」（毗缽舍那vipa?yan?。?，從簡單的字意來看，毗缽舍那可譯為「用如此的方式去看」、「由此看」、「專注深入的觀看」、「周遍觀看」等。而這樣的觀看，亦即是「佛」、「菩薩」的凝視姿態(tài)，從「菩薩」的凝視回到藝術(shù)家趙趙那些菩薩造像背影的繪畫作品中，便可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家其所凝視的並非「莊嚴(yán)法相」而是造像背後那個(gè)刻意鑿空的格子，那個(gè)承載著造像者各種願(yuàn)望的空格在歲月流逝後，在老舊、衰敗木雕造像背後僅留下一個(gè)難以填補(bǔ)的空缺，那曾經(jīng)充滿愛慾、想望的祈願(yuàn)，在時(shí)間流逝中化為空無。從這個(gè)空無的懸缺，望向藝術(shù)家那將佛頭均勻切成一公分見方的小石塊裝置時(shí)，金剛經(jīng)：「無我相、無人相、無眾生相、無壽者相」似乎有了更為深刻的體會(huì)，紅塵所造的萬般「法相」皆是「我相」，而在此刻，觀者得以望見「我相空」。

結(jié)語

三位藝術(shù)家「作品」中的姿態(tài)，展現(xiàn)了創(chuàng)作者們對(duì)於生命、生活以及機(jī)遇、巧合的凝視。藝術(shù)家通過「主體意識(shí)」的懸缺，讓「物」得以其純粹的本質(zhì)與創(chuàng)作者的精神本體相遇，從而共同彰顯在眼前的作品中，在三位藝術(shù)家的作品中，物的自性（svabhāva）及創(chuàng)作者的本然（Prakriti）一直是映照彼此的實(shí)在，我相空而物翛然。