站臺(tái)中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)將于2月26日開幕藝術(shù)家徐進(jìn)個(gè)展《正從人間走過》，由魯明軍擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。展覽作品跨度十余年，將呈現(xiàn)近百張繪畫。它們是藝術(shù)家在想象空間之上的旅行寫生，也是其在時(shí)代浪潮下的生命經(jīng)驗(yàn)。

在中國前衛(wèi)藝術(shù)史上，有一批曾于上世紀(jì)80年代出國，至今仍客居海外的藝術(shù)家。近些年來，作為中國當(dāng)代藝術(shù)國際化征途中的構(gòu)成部分之一，他們的經(jīng)歷和實(shí)踐逐漸開始受到藝術(shù)學(xué)界的關(guān)注和討論。徐進(jìn)便是其中的一個(gè)典型案例。

此次展覽的作品大多是他在疫情期間的創(chuàng)作和寫生。這些作品都沒有明確的主題和目標(biāo)，大多來自寫生或臨時(shí)的想象和虛構(gòu)。人物、空間、時(shí)間——雖然都高度不確定，但透過這些基本元素的自由組合還是看得出來，畫家對(duì)于敘事的迷戀程度。人物變成了空間，空間變成動(dòng)物，時(shí)間的象征也被賦予了生命。不同于傳統(tǒng)的宗教敘事，也有別于致力于批判的現(xiàn)實(shí)主義敘事，更無意建構(gòu)一個(gè)通向未來的烏托邦敘事，在這里，敘事已然喪失了內(nèi)在的真理元素，它變得偶然、不確定，甚至是可變的，我們所感受到的盡是恐懼、不安、荒誕、憤怒……以及，抵抗虛無的意志力。

“正從人間走過”，這是徐進(jìn)2015年的一件畫作的標(biāo)題。他解釋說：“畫中的嬰兒和驢頭都是生命流程和宿命的碎片，雖然代表著不同的生命等級(jí)，但擁有高度相似的命運(yùn)，所以，這樣一個(gè)奇異的形象則更像是人間過客的視覺寓言。‘它’是一張自我生命的鏡像，映射出畫者本人的側(cè)影”。毋庸說，此次展覽是這張畫和這一生命觀最好的詮釋。

正從人間走過

文 / 魯明軍

在中國前衛(wèi)藝術(shù)史上，有一批曾于上世紀(jì)80年代出國，直到今天仍客居海外的藝術(shù)家。他們中除了極個(gè)別，很多其實(shí)一直沒有進(jìn)入國內(nèi)策展人、寫作者及公眾的視野。新世紀(jì)以來，隨著中國加入WTO和當(dāng)代藝術(shù)的“合法化”，陸陸續(xù)續(xù)有人回國，重新踏入藝術(shù)界，這才逐漸引起人們的關(guān)注。那些至今仍未歸國者，后來因?yàn)樯钣辛似鹕?，有些便再次撿起了藝術(shù)理想，但大多似乎已經(jīng)很難適應(yīng)這個(gè)越來越職業(yè)化、階層化的圈子，依然在人們的視野之外。但事實(shí)上，在中國當(dāng)代藝術(shù)國際化的征途中，他們的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)是非常重要的構(gòu)成部分。徐進(jìn)便是其中的一個(gè)典型案例。

1989年出國前，徐進(jìn)其實(shí)已經(jīng)完成了自己的第一次蛻變。1977年，高考一恢復(fù)，他便以優(yōu)異的成績考上了浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院）油畫系；1984年，剛剛畢業(yè)不久的他便參加了第六屆全國美展，參展作品《希望的原野》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；次年，作品《祖國·榮譽(yù)》參加前進(jìn)中的中國青年美展，并再度獲獎(jiǎng)；同年，他與張培力、耿建翌等發(fā)起’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)之重要團(tuán)體浙江’85新空間及其系列藝術(shù)展示活動(dòng)——這也是他迄今留在藝術(shù)史上最重要的一筆；1986年，保加利亞壁掛藝術(shù)家萬曼·瓦爾班諾夫（Maryn Varbanov）應(yīng)邀在浙江美術(shù)學(xué)院籌建萬曼壁掛研究所。從研究所成立到運(yùn)行，他一直擔(dān)任萬曼的助理，這段經(jīng)歷對(duì)他后來的藝術(shù)生涯影響尤甚。三年后，作品《陰陽》參加了’89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展。也是在這一年，應(yīng)美國芝加哥湖畔工作室的邀請(qǐng)，他赴美舉辦展覽，此后便定居紐約至今。

和很多移居美國的中國畫家一樣，徐進(jìn)初到紐約時(shí)，也一度很窘迫，作品既沒有展覽，也沒有被收藏的機(jī)會(huì)，于是，不得不到街頭畫像，以維持生計(jì)。后來，轉(zhuǎn)行做藝術(shù)教育，生活才得到改善。直到2001年左右，待一切趨于穩(wěn)定，他決定重新回到創(chuàng)作的軌道。不過，有別于其他人的是，這期間，不管是街頭畫像，還是從事藝術(shù)教育，畫筆始終還是攥在他手里。也正是這段經(jīng)歷，讓他對(duì)自我、對(duì)生活和命運(yùn)、特別是對(duì)繪畫的意義有了更深的體認(rèn)和理解。此后的二十年里，他輾轉(zhuǎn)世界各地，走走、停停，看看、畫畫，積累了大量的作品。

此次展覽的作品大多是他在疫情期間的創(chuàng)作和寫生。這些作品都沒有明確的主題和目標(biāo)，大多來自寫生或臨時(shí)的想象和虛構(gòu)。若按既有的藝術(shù)史范疇，我們很難對(duì)他的這一系列近作進(jìn)行歸類，單從畫面而言，它們既帶有浪漫主義和表現(xiàn)主義的色彩，也不乏象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的意趣，而且還汲取了不少當(dāng)代畫家的風(fēng)格和語素。當(dāng)然，從中我們依然不難看出他對(duì)于繪畫媒介的熟諳，尤其是對(duì)于手感的依賴。

寫生在徐進(jìn)近年的繪畫中占了很大的比重，雖然名為寫生，但他的寫生其實(shí)不像寫生。畫面中，他最大限度地剔除了（不）相關(guān)的情境元素，只留下他感興趣的人物與空間局部的關(guān)系，他也極少用學(xué)院派式的筆法和色彩，而完全是依賴自己的感覺，通過靈活多變的筆調(diào)，重新賦予對(duì)象以夸張的造型和色彩關(guān)系，甚至將人物描繪成動(dòng)物或某個(gè)不明物?；蛟S，原初的寫生場景（或圖像）并不存在這樣一個(gè)人物、動(dòng)物、建筑或雕塑，是畫家“任意”挪用或自行添加上去的。由于突出了線條和色彩，畫面中物像之間的關(guān)系變得涇渭分明，于是，畫面既保持著整體性——這種整體性有時(shí)是縱深的有時(shí)則是平面的，又仿佛是不同圖像母題拼貼而成的。值得一提的是，畫面中那些細(xì)細(xì)的線條，無論是作為造型手段，還是一種自足的表達(dá)，在很大程度上，其實(shí)都得益于早年在萬曼壁掛研究所工作和創(chuàng)作的經(jīng)歷。徐進(jìn)坦言，他很少在現(xiàn)場直接寫生，大多還是回到工作室以后根據(jù)照片描繪的。而這也為他那些天馬行空的超現(xiàn)實(shí)想象或再創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。

對(duì)于徐進(jìn)而言，寫生的意義不在于現(xiàn)場描繪，而是觀察、體驗(yàn)和即時(shí)的捕捉——有的記在手機(jī)、照相機(jī)里，更多則記在大腦里。因此，我們其實(shí)很難區(qū)分他的寫生與創(chuàng)作，唯一的區(qū)別在媒材與工具上，但無論是紙本色粉、油畫棒，還是布面油畫，都訴諸不同表現(xiàn)意趣和象征色彩的敘事。但其實(shí)，從選擇描繪對(duì)象，到構(gòu)圖、用色，包括筆觸的秩序，他并不遵從繪畫史的邏輯?；蛘哒f，在他這里，并不存在一個(gè)明確的繪畫問題，以通過持續(xù)的嘗試去解決它。在這一點(diǎn)上，無論是其生動(dòng)的造型和鮮亮的色調(diào)，還是粗礪的筆觸和野性的質(zhì)地，都讓他的畫面更接近一種原生態(tài)創(chuàng)作，可是，他又不愿意將自己歸至任何一個(gè)他異性的范疇。所以，他總是躲在畫面的后面，避免被標(biāo)簽化、被風(fēng)格化。退而言之，他還是相信有一個(gè)普遍的繪畫，相信有一個(gè)普遍的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。甚或說，他還是相信自己的繪畫天賦，相信他可以畫得更好。

前面提到，這些畫面更多來自他的想象和虛構(gòu)，只有極個(gè)別的畫面局部，保留著些微現(xiàn)實(shí)的痕跡。人物、空間、時(shí)間——雖然都高度不確定，但透過這些基本元素的自由組合還是看得出來，畫家對(duì)于敘事的迷戀程度?？墒?，在徐進(jìn)的畫面中，這種敘事又是極其模糊的，有時(shí)候，我們甚至都分不清人物（動(dòng)物）、空間與時(shí)間的關(guān)系，也可能他是在有意地制造一種凌亂和混沌。人物變成了空間，空間變成動(dòng)物，時(shí)間的象征（比如太陽或月光）也被賦予了生命。就像詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）所說的：“難以感知的形式是另一種普遍存在的圖形標(biāo)記模式。它們的模糊并非一定要厘清……它是他們接受和拒絕明確意義方式的一部分。”（On Pictures and the Words that Fial Them，Cambridge University Press，1998，p.44.）我們也固然可以將其看作是一種“萬物有靈”的視覺再現(xiàn)，但若只是停留在這一解釋層面，或許恰恰掩蓋了徐進(jìn)真正的自覺和意圖。

很多時(shí)候，這樣一種模糊和混沌正是為了抵抗某種敘事，從而將自我、包括觀者的經(jīng)驗(yàn)懸置起來，將其帶到一個(gè)無名的陌生領(lǐng)地。唯一真實(shí)的是筆觸和色彩，它并非來自眼中所見，而是來自內(nèi)心和身體的直覺。因此，它不同于傳統(tǒng)的宗教敘事（如文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的敘事性），也有別于致力于批判的現(xiàn)實(shí)主義敘事，更無意建構(gòu)一個(gè)通向未來的烏托邦敘事，在這里，敘事已然喪失了內(nèi)在的真理元素，它變得偶然、不確定，甚至是可變的，我們所感受到的盡是恐懼、不安、荒誕、憤怒……以及，抵抗虛無的意志力。借韓炳哲（Byung-Chul Han）的話說，“這是一種后敘事”，且“歸根結(jié)底，它就是一種情緒的表達(dá)”（韓炳哲《敘事危機(jī)》前言，藍(lán)江譯，2023）。

“正從人間走過”，這是徐進(jìn)2015年的一件畫作的標(biāo)題。他解釋說：“畫中的嬰兒和驢頭都是生命流程和宿命的碎片，雖然代表著不同的生命等級(jí)，但擁有高度相似的命運(yùn)，所以，這樣一個(gè)奇異的形象則更像是人間過客的視覺寓言。”有評(píng)論者認(rèn)為，它“是一張自我生命的鏡像，映射出畫者本人的側(cè)影”（朱大可）。而在我看來，此次展覽無疑是這一生命觀最好的詮釋。這些作品并非來自某個(gè)明確的議題和動(dòng)機(jī)，皆是他隨時(shí)隨處的所見、所感與所思，并不斷地反身指向自己。

無論于藝術(shù)界，還是于這個(gè)世界，就像他畫面中反復(fù)出現(xiàn)的那些變異的動(dòng)物或非人非獸的不明物種一樣，深知自己和大多人（包括藝術(shù)家）都不過是過客而已。所以，這些繪畫既屬于人間，又不屬于人間。換言之，這里的人間，既是藝術(shù)家自己身處的現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)也是一個(gè)與己無關(guān)的對(duì)象——近來因?yàn)锳I的發(fā)展人類也已面臨淪為世界之對(duì)象或過客的危機(jī)。也許四十年前，他是一個(gè)積極的行動(dòng)者，但這些年來，他寧可將自己包裹或懸置起來，冷冷地打量著周遭世界的變化。當(dāng)很多具有相似經(jīng)歷和遭遇的藝術(shù)家都以身份的名義拼命爭取被系統(tǒng)認(rèn)可的時(shí)候，他卻躲開了這一切。他關(guān)心的并非是如何讓自己更/去中國化，或如何讓自己更/去美國化，而是將感知的觸角伸向包括他在內(nèi)的那些普通人——無論是中國人還是美國人——和身邊日常物的遭遇與命運(yùn)。對(duì)他而言，生命本身就是敘事（韓炳哲），生命本身就是繪畫。

藝術(shù)家簡介

徐進(jìn)，1958年生于浙江黃巖，畢業(yè)于中國美院（原浙江美院）77級(jí)油畫系。1984年始任教于中國美院油畫系。其間歷任油畫系講師。80年代“希望的原野”獲六屆全國美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，并在此期間參與發(fā)起“85新潮”重要團(tuán)體——浙江“85新空間”活動(dòng)。1986年隨國際著名壁掛藝術(shù)大師萬曼. 瓦爾班諾夫籌建了萬曼藝術(shù)壁掛研究所。1987年法國藝術(shù)家協(xié)會(huì)授予徐進(jìn)“1987年法國藝術(shù)對(duì)話獎(jiǎng)“。1989年裝置作品"陰陽''參加在北京的《現(xiàn)代藝術(shù)展》。1989年應(yīng)芝加哥湖畔工作室之邀赴美舉辦展覽并進(jìn)行創(chuàng)作。其后定居紐約至今。