呼嘯以其高音調、遠程振幅、超長的氣息和響亮音量為特征，這種人聲的表現(xiàn)形式存在于各地的聲音文化當中，他們各自對呼嘯的文化理解則大相徑庭。在一些文化中，呼嘯是表達哀悼、喜悅，或作為祭祀的媒介；也有人將呼嘯從聲音實踐轉化為一種精神和內在的實踐。本計劃是杭州藝術家蔣竹韻發(fā)起的一項長期策展與研究項目，項目的第一部分展覽預計在石家莊的拾萬當代藝術中心舉辦，并陸續(xù)有更多文化工作者參與其中。

項目最初的靈感源于過去三年間出現(xiàn)的聲音場景的觀察。此外，石家莊的獨立搖滾樂隊，萬能青年旅店的單曲《河北墨麒麟》圍繞太行山的地質敘事展開創(chuàng)作，其中的呼嘯聲，也打開了人們探索這種逝去的聲音品質的推想空間。中國關于呼嘯的文字記錄可以追溯到數(shù)千年前，因魏晉時期文人阮籍（公元210-263年）而盛行一時。歌曲中的非人類角色，也為我們提示呼嘯意在以人聲超越人類特性的意涵。

在拾萬當代藝術中心舉行的第一部分展覽將聚焦在聲音藝術家對俗稱“嘯叫”的聲音系統(tǒng)反饋效果的使用和理解，藝術家將回授納入作品中，以創(chuàng)造一種超越性的視聽場景。藝術家張培力的作品《碰撞的和聲》（2014），便以動力聲音裝置的方式探索回授效果。相比于張培力布置下正面對峙的音源，李明的錄像作品《“《反饋》”》（2018）則將5臺不同視角的閉路監(jiān)視器布置在他當時的工作室空間中，讓這些錄像本身不僅僅是展示視覺反饋的現(xiàn)場，自身也在反饋的回路之中。被這些錄像回路圍繞，藝術家的表演身體，最終將能夠超越反饋的回路。聲音藝術家徐程的《風鳴》（2016）以環(huán)境中的廢棄材料，制作成發(fā)聲器，懸掛在空間中，播放合成聲效。藝術家使用這一設備錄制了音軌，呈現(xiàn)自然環(huán)境聲與合成聲效透過廢棄的人造物品進行聲波互動。實驗樂手李劍鴻的《院子里的回授》（2021）將田野采集的空間帶到了不屬于室內，卻也不純然屬于室外的環(huán)境。在院子里，自然之聲更加細微，部分電路干擾聲則帶著聽者進入這種微觀的世界。李劍鴻如此形容道，透過這張專輯：他希望自己是生活在院子中的一只蟲子，成為生態(tài)的一部分。在上述這一系列對失控聲效（嘯叫）的創(chuàng)造性使用中，控制與逃逸的關系，對我們理解呼嘯的社會角色，以及思索呼嘯的消失而言，至關重要。

西班牙藝術家 Itziar Okariz 的作品讓我們看到一個在跨文化空間中思考呼嘯聲音表現(xiàn)的可能性。沿著這條線索，從巴斯克山區(qū)的irrintzi，我們可以看到希伯來語的tsahalulim，阿爾卑斯山地區(qū)的Glogge-Yodel，以及阿拉伯語的zaghrouta，都是在本地所流行的呼嘯文化。研究指出，在16世紀至17世紀歐洲，厭女癥和東方主義的影響曾引發(fā)了一段排斥非洲嘯聲文化的歷史過程；然而，到了20世紀后半葉，喀麥隆的反殖民女性抗爭卻又曾發(fā)展出所謂嘯聲團結的抗爭技巧。而在這些跨文化的比較之中，最有意思的莫過于回頭參照中國聲音理論的闡釋，其中，臺灣作家陳紀仁與許雅筑對于成公綏《嘯賦》的解讀，更是徹底將呼嘯視為一種“精神的隱逸”。通過將歷史和當代表現(xiàn)形式進行對比，這個系列性的調查展覽旨在喚起多種聲音宇宙觀，并且闡明嘯聲的政治意義，提供替代視角。