本次展覽將聚焦于策展人長(zhǎng)期關(guān)切的“水墨”議題。

時(shí)至今日，“水墨”多半不再被理解為對(duì)應(yīng)時(shí)代劇變的表征，其所承載的歷史合法性、曾參與的有關(guān)現(xiàn)代性的爭(zhēng)論也已然遠(yuǎn)去；古已有之的內(nèi)于道統(tǒng)、超乎禮法的書(shū)寫(xiě)和描繪，也常常僅作為“理想形態(tài)”（ideal type）而出現(xiàn)。在有限的邊界中，隨機(jī)、無(wú)形、而又不定...人們因此將對(duì)“水墨”的求索當(dāng)作是愿景失落下的安保措施，將其視為不出差錯(cuò)的耕耘和選擇。

當(dāng)其作為形態(tài)（type）被描述甚至模式化，則顯露出被凝視和治理的規(guī)范性。歷史使命未完成的“水墨”，仍被賦予著構(gòu)造秩序的功效：日常使用被轉(zhuǎn)化為學(xué)院訓(xùn)練，感知被替代為文獻(xiàn)，“愿景”被制作為“圖景”——它的未來(lái)通向何方？似乎存在著一幅被共同期許的“愿景”，一幅模糊的“藍(lán)圖”。我們恍惚于被想象的“藍(lán)圖”指向何方。

當(dāng)所有的外在事物無(wú)法證明、表現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)理想性的內(nèi)在自我，人們便不再祈求一個(gè)恒定的終極評(píng)判。而面對(duì)現(xiàn)實(shí)的侵襲，必須以強(qiáng)大的自信，收回對(duì)終極源頭的依賴，并試圖以自我抒情的內(nèi)在擴(kuò)張抵抗所有的外在壓力。于是，“藍(lán)圖”成為未被確定（unconfirmed）但仍被期待著的前景（prospect）。“藍(lán)圖”的觀看者總是試圖獲得對(duì)前景的體驗(yàn)和把握，而"藍(lán)圖"的規(guī)劃者也只能夠?qū)?duì)“無(wú)限”的渴望塑造成對(duì)“有限”的捕捉。

由此，“愿景”被轉(zhuǎn)換為具體的問(wèn)題，并進(jìn)一步在藝術(shù)家的實(shí)踐中，降格為姿態(tài)的操演：歷史于獻(xiàn)祭而禮成、形象因話語(yǔ)而幻滅，天地經(jīng)日常而勞作，自我由創(chuàng)傷而重啟。它開(kāi)辟、探尋著主觀感受向客觀知識(shí)轉(zhuǎn)化的路徑，即外在事物與主體間限制與興奮的交替過(guò)程。

此次展覽中，“水墨”或?yàn)橥ㄍ傅拿讲?，或?yàn)檗D(zhuǎn)換、索引的工具，亦或?yàn)槔砟?、意境乃至心態(tài)。它引導(dǎo)的是觀看的注意力轉(zhuǎn)向和創(chuàng)造者的制度想象，統(tǒng)合為自我對(duì)外部主體之輻射軌跡的感知。姚嘉禾的《My Bones，My Home》（2023）從編纂者的視角在縣志圖像生產(chǎn)的地理認(rèn)同中，以墨線搭建了故鄉(xiāng)土地的想象，在所擬的結(jié)構(gòu)化制度中將自我安放于理想的容身之所；而《語(yǔ)言圖景》（2021）則將報(bào)紙作為圖景的載體，將行為的瞬時(shí)性與日常的過(guò)時(shí)性結(jié)合，印刷行為被定格于印刷當(dāng)下的同時(shí)，重新編排的圖像和時(shí)間程序在話語(yǔ)中生成積攢的能量。許佳琛的《社區(qū)》（2023）捕捉了回遷房的“自治”狀態(tài)和柵格狀防盜窗的觀看治理系統(tǒng)，以期運(yùn)用于理想社區(qū)的營(yíng)造。風(fēng)景因基礎(chǔ)設(shè)施而被分割，而每一塊割片的“有限”都在重塑觀看的樣態(tài)。董一又的《孤獨(dú)》（2023）將象征著血緣、連接的紅線與代表合作的木棍擴(kuò)散成不可接近的荊棘之地，以呈現(xiàn)水墨人偶在社交關(guān)系中的焦慮和限制。矛盾及沖突有時(shí)恰恰來(lái)源于不可抗力的連接與合作，并以此反對(duì)“愿景”被制式建構(gòu)和規(guī)范的路徑。呂凡禾《大帥府系列》（2022-23）中的兩幅作品以老虎眼中見(jiàn)證的處決與被工具化的女性標(biāo)簽為敘事，將對(duì)歷史事件的輿論生產(chǎn)背后的成因轉(zhuǎn)碼，通過(guò)看似私密化的圖像和戲劇化的演繹呈現(xiàn)歷史和當(dāng)下的背離。每一個(gè)被編造的故事都必須承受來(lái)自角落的注視，它懷有強(qiáng)烈的欲望而講述它所認(rèn)為真實(shí)的處境。

“王者之跡熄而詩(shī)亡，詩(shī)亡然后春秋作”。黃音燁的《詩(shī)經(jīng)·商頌（節(jié)選）》（2023）重新漫步在宋國(guó)祭祀殷商祖先的頌歌、傳承和禮制中，以近乎冷酷的法度回訪祭典遮掩下的原始歌舞和書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。倘若說(shuō)上古時(shí)代充滿的是對(duì)渾然狀態(tài)的追尋信仰，那么在屈原處，則體現(xiàn)信仰的喪失而轉(zhuǎn)向內(nèi)在情緒的擴(kuò)張，黃幾《天問(wèn)》（2023）的書(shū)寫(xiě)以排山倒海的發(fā)問(wèn)之勢(shì)，回應(yīng)對(duì)本源反思的同時(shí)，將姿態(tài)賦予如今不可讀解的平面。“無(wú)為無(wú)形，可傳而不可受，可得而不可見(jiàn)，自本自根，未有天地，自古以固存“。樓森華的《天臺(tái)幽谷圖》（2023）和《雁蕩遠(yuǎn)云圖》（2023），面對(duì)山水所囊括的一整套歷史語(yǔ)言，嘗試在山水作為天地的象征秩序中，體會(huì)“無(wú)限”所承載的幽邃與深遠(yuǎn)，以及自我與世界間恒久的理想關(guān)系。行至展覽的最終處，則是陳楚兒的影像《夜的綜合征》（2023），在觀看者的凝視中，將創(chuàng)傷的來(lái)源轉(zhuǎn)移至自然之景，山水面對(duì)目光的不改不移見(jiàn)證了無(wú)始無(wú)終的堅(jiān)韌和溫和，人們?cè)诶斫饪腕w作為主體的自我生成中獲得療愈，并在終章中理解疤痕初愈必經(jīng)的瘙癢。至此，自我言說(shuō)和被想象的“藍(lán)圖”擁有了積極的外部指向。毛澤皓將根據(jù)所進(jìn)行的敘事和展覽的場(chǎng)域進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作，對(duì)展覽既定意涵進(jìn)行改造和偏移，這亦呼應(yīng)著未被確認(rèn)之前景的不穩(wěn)定性。

在今天，將“水墨”作為方法，勾連的一方是思想的敏感維度，另一方則是日常、行為間的組織關(guān)系——既為了歷史、記憶不再僅成為復(fù)制與懷舊的場(chǎng)域，也為了山水天地不再是荒蠻之地。“水墨”只有解放自身承載的過(guò)于豐富的價(jià)值，消除天啟（revelation）式的引導(dǎo)，才能改變理想形態(tài)之路徑不斷被壟斷或代理的狀況。疑慮、創(chuàng)傷及記憶的背負(fù)，在彼此的會(huì)面下亦可轉(zhuǎn)化為臨界的決絕，理想并未到達(dá)，卻或許已然在未經(jīng)證實(shí)的圖景中獲得了自足和解放。

正如薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett)所寫(xiě)：必須繼續(xù)下去，我不能繼續(xù)，我將繼續(xù)。

本次展覽特別致謝：劉畑