Longlati經(jīng)緯藝術(shù)中心榮幸宣布將于2024年9月10日呈現(xiàn)十二位藝術(shù)家的群展，以阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986年）的同名詩(shī)集《另一個(gè)，同一個(gè)》為題，十二位創(chuàng)作者將以六條線(xiàn)索展開(kāi)對(duì)話(huà)。展覽欲探討藝術(shù)家之間同維度的話(huà)語(yǔ)，以身份（社會(huì)角色）、矛盾（合成抽離）、生命（個(gè)人經(jīng)驗(yàn)）、記憶（熟悉事物）、塵埃（遷移色彩）、時(shí)間（瞬間永恒）貫穿于整個(gè)展覽之列。

創(chuàng)作于1964年的詩(shī)集，與博爾赫斯以往的作品不同，《另一個(gè)，同一個(gè)》是收錄了他在不同時(shí)間不同情景下寫(xiě)的對(duì)白，是以另一個(gè)博爾赫 斯對(duì)自我表達(dá)的浪漫主義詩(shī)歌。詩(shī)歌述說(shuō)著博爾赫斯對(duì)時(shí)間、身份、命運(yùn)、社會(huì)、歷史等問(wèn)題的深度思索，也是他中后期創(chuàng)作的重要里程碑 。

“發(fā)生的事情是關(guān)于另一個(gè)人的。”

成長(zhǎng)于與紡織業(yè)緊密接觸的志韋（1997年生于中國(guó)北京），其作品運(yùn)用了一系列與繪畫(huà)相輔相成的工業(yè)制品布料。提花、格子、蕾絲和薄紗，它們或遮蔽人物，或充當(dāng)背景；如彩色薄紗層在作品的繪畫(huà)層上疊加出引人注目的視覺(jué)幻象?！堕g諜蜂鳥(niǎo)、蝴蝶與教學(xué)剪刀》（2022年）是一件三聯(lián)幅作品，左聯(lián)描繪了拍攝帝王蝴蝶從冬眠中蘇醒的蜂鳥(niǎo)無(wú)人機(jī)，中聯(lián)則是縫制在半透明蕾絲布面的手工蝴蝶剪紙，而右聯(lián)呈現(xiàn)了兒童教學(xué)剪刀的圖像。通過(guò)對(duì)工業(yè)織物的重新手工化創(chuàng)作，志韋打破了父權(quán)制藝術(shù)正典中高與低、陽(yáng)剛與陰柔、純藝術(shù)與手工藝之間過(guò)時(shí)卻依然常見(jiàn)的二分法之邊界。凱瑟琳·邦德·斯托克頓（Kathryn Bond Stockton）在《20世紀(jì)的酷兒小孩或成長(zhǎng)中的異類(lèi)》（The Queer Child, or Growing Sideways in the Twentieth Century）一書(shū)中指出，童年本質(zhì)上是一種酷兒經(jīng)歷，其特點(diǎn)便是我們?cè)谝潦茧A段異性戀教育下所產(chǎn)生的陌生感。志韋的作品、Ta對(duì)戲服的興趣以及對(duì)自我的遮蔽/揭示，無(wú)不透著一種懷舊的氣質(zhì)，即我們知道自己處于一種尚無(wú)法被命名的差異狀態(tài)。而自20世紀(jì)80年代，羅斯瑪麗·特羅克爾（1952年生于德國(guó)施韋特）也通過(guò)一系列機(jī)器編織的羊毛畫(huà)圍繞社會(huì)身份、性別等特定行為和文化代碼來(lái)創(chuàng)作抽象畫(huà)面。 《 Keep Repeating》 （2014年）、 《 Mine Air》 （2018年）、 《 Dreams Don't Care》 （2022年）是特羅凱爾用丙烯和毛料繪制于布面上的系列作品。在潛在的研究體系背后，特羅凱爾用女性家務(wù)勞作的產(chǎn)物作為創(chuàng)作的材料對(duì)抗藝術(shù)中父權(quán)統(tǒng)治下的媒介屬性去推翻固有的身體與身份特征，并以女性主義視角對(duì)性別身份的限制性文化范疇和社會(huì)規(guī)訓(xùn)提出了質(zhì)疑。

對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的質(zhì)疑，從20世紀(jì)60年代起概念藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里（1931—2020年，美國(guó)）將矛盾的本質(zhì)進(jìn)行了探索。巴爾代薩里從現(xiàn)成圖像中挖掘素材，并用高飽和度的原點(diǎn)進(jìn)行技術(shù)挪用組合成新的平面作品，《獅子噴氣卡車(chē)》（1988年）即是三張丙烯酸的灰色攝影照和紅綠色圓點(diǎn)用電腦合成的矢量化圖片?！敦惗喾抑?tīng)筒（和耳朵）#13 3 》是創(chuàng)作于2007年的首批雕塑之一，關(guān)于聾人作曲家的聲音裝置，巴爾代薩里希望通過(guò)蒙太奇式的聯(lián)想將語(yǔ)言的力量和交流的本質(zhì)進(jìn)行反向提問(wèn)。面對(duì)規(guī)訓(xùn)化的個(gè)體形態(tài)處理也是高磊（1980年生于中國(guó)長(zhǎng)沙）的創(chuàng)作基石，《鄙視鏈與逃逸線(xiàn)》（2024年）中，藝術(shù)家主觀(guān)變換了“標(biāo)準(zhǔn)化”工業(yè)制品的尺寸對(duì)藝術(shù)重新發(fā)問(wèn)，試圖讓觀(guān)眾跳脫固有思維經(jīng)驗(yàn)并重新審視空間與觀(guān)念之間的界限維度。 《 Z-772》（2013年）則是將上世紀(jì)80年代中國(guó)使用過(guò)的鋁質(zhì)澡盆、消防高壓水槍、玻璃注射器連接起來(lái)，模擬液體內(nèi)部壓力的大小，創(chuàng)造出一個(gè)處于穩(wěn)定與崩潰臨界點(diǎn)的系統(tǒng)。這一作品描繪了社會(huì)結(jié)構(gòu)從底層到頂層的漸變過(guò)程，表現(xiàn)出攻與守、矛與盾的雙重形態(tài)，同時(shí)暗示了系統(tǒng)內(nèi)部潛在的能量與危機(jī)。

再度歸結(jié)到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的續(xù)寫(xiě)，劉玉姍（1987年生于中國(guó)）和朱迪·芝加哥（1940年生于美國(guó)芝加哥）從日常情感出發(fā)，對(duì)自身以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)及歷史文化形成互動(dòng)。《狂喜重制》（2023年）是劉玉姍的裝置作品，她將纖維繩與樂(lè)器弓弦所用的馬毛編織一體作為懸掛主體，與地面散落的玻璃彈珠相互呼應(yīng)。劉玉姍將看似異質(zhì)的材料編織成象征女性生育器官的祭壇，一場(chǎng)對(duì)當(dāng)今社會(huì)體系下女性生命力的狂歡。朱迪·芝加哥的《重婚車(chē)蓋》（1965/2011年）是用大漆對(duì)汽車(chē)引擎蓋進(jìn)行的噴繪，此概念來(lái)自于芝加哥在汽車(chē)學(xué)校掌握的技術(shù)。汽車(chē)噴漆所指向的是男性主導(dǎo)的技術(shù)時(shí)代，以及汽車(chē)引擎蓋所包含的男性文化特征。這與芝加哥一直以來(lái)研究的關(guān)于“女性生育史”和“打破男性主導(dǎo)的技術(shù)世界”的語(yǔ)言不謀而合。她們的創(chuàng)作是在陳述并打破對(duì)材料的日常認(rèn)知，也是對(duì)歷史及當(dāng)下的社會(huì)文化并入個(gè)人情感化的解說(shuō)。

同作為90后出生的藝術(shù)家伊西·伍德（1993年生于英國(guó)）和陳作（1990年生于中國(guó)湖南），伍德的創(chuàng)作引源于她繼承的外祖母過(guò)去物品的記憶，她以“自己是中世紀(jì)的小人物”笑稱(chēng)。她強(qiáng)調(diào)的是平凡物中超現(xiàn)實(shí)主義的魔幻狀態(tài)，如《迪雷斯之間》（2023年）光亮的汽車(chē)前燈與機(jī)蓋、瓷器般的貴賓犬和果樹(shù)枝拼合在一張作品中，讓觀(guān)者懷疑這似真實(shí)又不是真實(shí)的夢(mèng)幻。似乎這樣的沖突感也是陳作在創(chuàng)作中的堅(jiān)持，他這些年來(lái)反復(fù)抓取的對(duì)象是在藝術(shù)區(qū)生活的真實(shí)體驗(yàn)都是創(chuàng)作的根源。在他的《包菜金珠》（2021年）中，主人翁是扮演著藝術(shù)園區(qū)看院阿姨的生活角色，女性半臥半坐的姿態(tài)，右手支撐在巨大的珍珠蚌中，散落的珍珠營(yíng)造出了一種華麗卻稍顯破碎的景象。反復(fù)堆疊的筆觸與光怪的色彩關(guān)系讓這幅作品不僅僅是對(duì)于“維納斯的誕生”式的圖示的再造，也是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)處境的重塑。也正如是說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)過(guò)程中留下的行動(dòng)痕跡與圖像記憶的最終形成產(chǎn)生了思考與對(duì)抗。

而與個(gè)人行動(dòng)密切貼合中的畫(huà)面中，蘇予昕（1991年生于中國(guó)臺(tái)灣）將采集、研制、加工散布于地殼之上的巖石作為色彩元件，并通過(guò)內(nèi)在的思考重組，在平面上將所見(jiàn)的自然景觀(guān)描繪?！毒粕暮?#2（象鼻隧道）》（2022年）是藝術(shù)家從地質(zhì)學(xué)視角出發(fā)，以遷移的個(gè)人實(shí)踐對(duì)山石與大海進(jìn)行二維平面上復(fù)寫(xiě)和建構(gòu)。又如莎拉·休斯（1981年生于美國(guó)亞特蘭大），她畫(huà)筆下的景觀(guān)被描繪成一道“虛構(gòu)風(fēng)景”。《新系統(tǒng)》（2020年）中，幾近抽象化的處理方式，樹(shù)木被描摹出的動(dòng)態(tài)感，與背景中跳躍的色彩呈現(xiàn)出童話(huà)般的遐想，休斯好似擬邀請(qǐng)我們進(jìn)入她思緒反哺的世界。

在自我思緒的世界里，王光樂(lè)（1976年生于中國(guó)福建）通過(guò)抽象的語(yǔ)言本質(zhì)，將創(chuàng)作行為看作一項(xiàng)明心見(jiàn)性的功課。以往的水磨石系列多是以單一色的“底”和“點(diǎn)”作為主要元素，2024年創(chuàng)作的《第三號(hào)水磨石2015-2024》中，藝術(shù)家將畫(huà)布分為八種顏色作出不同色塊的底。繪畫(huà)過(guò)程中重復(fù)性的觀(guān)察與練習(xí)，是藝術(shù)家對(duì)生命的體驗(yàn)和感悟，是他對(duì)于真實(shí)時(shí)間與存在的永恒定格。重復(fù)性的繪畫(huà)動(dòng)作也在陳勇為（1981年生于中國(guó)山東）所探索的《關(guān)于5》（2024年）中不吝體現(xiàn)，一件用“點(diǎn)”之間的關(guān)系繪制出的雙聯(lián)油彩作品，在他個(gè)人創(chuàng)作中經(jīng)常營(yíng)造出的詩(shī)意和困惑的氛圍與王光樂(lè)對(duì)于時(shí)間的尊重不盡契合。值得多語(yǔ)的是《第三號(hào)水磨石2015-2024》作品，是繼王光樂(lè)的“紅磷”與觀(guān)眾合作之后的又一件，由藝術(shù)家發(fā)出邀請(qǐng)陳勇為和陳子豪合作完成的新卷。該作品以‘半成品’的狀態(tài)轉(zhuǎn)移到展覽場(chǎng)域?qū)嵤?lsquo;完成’。異地他者的介入似在探索傳統(tǒng)繪畫(huà)近乎‘個(gè)人英雄主義’的反思。同時(shí)讓參與者有機(jī)會(huì)用藝術(shù)家的視角去扮演模擬另一個(gè)人的角色，感受創(chuàng)作路徑的波瀾。

博爾赫斯的《另一個(gè)，同一個(gè)》在“我”與“自我”之間展開(kāi)一場(chǎng)辯證的向內(nèi)思索，亦求某種關(guān)于所處時(shí)代與社會(huì)的告解。展覽借由‘Ta’的視角，縱連十二位藝術(shù)家的作品在有限的空間里，問(wèn)詢(xún)無(wú)際的彼此，鏡象里的投射更演化為虛實(shí)間的無(wú)垠。彼此間的追問(wèn)：自我與‘Ta’人如何交織？記憶與當(dāng)下如何互動(dòng)？現(xiàn)實(shí)與幻想如何碰撞？藝術(shù)家在探索自我的同時(shí)，也在回應(yīng)‘Ta’者的聲音，沒(méi)有刻板的答案，回音仍被重釋。

（文 / 王乙竹）