關(guān)于展覽

《閾限》

文/ 春熙

在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，攝影不僅是一種記錄工具，更是一種通過視覺媒介進(jìn)行復(fù)雜思想表達(dá)的方式。“閾限”是一次對感知、現(xiàn)實與想象的多維度探討。參展的33位藝術(shù)家，以其各具特色的創(chuàng)作，揭示了在物理、心理、社會等多重層面上的邊界——這些邊界不僅存在于外部世界中，也存在于我們內(nèi)在的感知結(jié)構(gòu)中。

“閾限”（threshold）作為一個策展概念，從這些攝影作品中自然浮現(xiàn)。它不僅關(guān)乎空間的過渡與轉(zhuǎn)化，也涉及時間、記憶以及身份的構(gòu)建。藝術(shù)家們通過對景觀、城市、工業(yè)以及實驗性概念的攝影探討，揭示了在感知與現(xiàn)實之間的微妙地帶——這個地帶充滿了不確定性、流動性以及可能性。在這些作品中，我們可以觀察到藝術(shù)家們對邊界與過渡的關(guān)注，無論是在物理空間、情感體驗，還是在媒介表現(xiàn)層面。在這個展覽中，作品之間雖各有差異，但它們共同指向了對邊界、過渡與轉(zhuǎn)化的敏感性。

藝術(shù)家賀堅、劉曜植、崔譽(yù)艦、栗夢偉、李文濤的作品展現(xiàn)了自然與人造空間的張力，他們的作品捕捉了這種空間的“閾限狀態(tài)”，這種狀態(tài)介于已知與未知、和諧與沖突之間。這些作品邀請觀眾進(jìn)入一種反思性的觀看體驗，感知空間與時間的流動性。韋錦春、李龍譞、方志平、華嘉圣等藝術(shù)家們通過對現(xiàn)代城市與工業(yè)環(huán)境的描繪，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗中的秩序與穩(wěn)定性。這些作品通過表現(xiàn)“異質(zhì)空間”的方式，揭示出城市化進(jìn)程中的矛盾與不確定性。通過極具形式感的影像語言，在表達(dá)城市空間的同時，也引導(dǎo)觀眾思考其背后的社會文化意義。于佳源、蔣文龍、高上、李小山等藝術(shù)家的作品則進(jìn)一步突破了視覺的界限，利用強(qiáng)調(diào)曝光、數(shù)碼合成、光影重構(gòu)等技術(shù)手法，構(gòu)建了一個流動的視覺空間，使觀眾在觀看時不斷質(zhì)疑“圖像真實性”的概念，探討了攝影媒介的擴(kuò)展性與邊界。

這些作品引導(dǎo)觀眾重新審視我們對世界的理解。這種對邊界的探索，既體現(xiàn)在物理與視覺層面，也貫穿于感知與認(rèn)知的深層結(jié)構(gòu)中。通過這些影像，我們看到藝術(shù)家們?nèi)绾瓮ㄟ^“再語境化”（recontextualization）和“去熟悉化”（defamiliarization）手段，將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的視覺敘事。通過這些作品，我們希望觀眾能夠思考：什么構(gòu)成了我們對現(xiàn)實的感知？在何種意義上，藝術(shù)家的鏡頭成為打破與重構(gòu)這些邊界的工具？同時，我們也希望展覽能激發(fā)觀眾對于自己感知經(jīng)驗的重新審視，在感知與現(xiàn)實的交匯處，發(fā)現(xiàn)新的可能性與意義。

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學(xué)術(shù)文章

《在慶王府看看演出的人看演出》

文/ 何博

談“代表作”不容易。

先不在什么人會有“代表作”上撕扯（可以想象“代表作”計劃可能激起這方 面的“探討”），對我而言，僅什么作品能夠“代表”創(chuàng)作者這個問題就有些 讓人頭疼——代表作之于行業(yè)的檔案意義，跟它如何且多大程度反映出創(chuàng) 作者個體的實踐，這兩者是否存在必要的關(guān)系，需要得到更細(xì)致的討論。

不過，此間讓我覺得更有意思的是思考“代表（作）”與自己的另一層關(guān)系。從英文的角度，代表作（representative work）對應(yīng)著視覺文化研究里 已被諸多“展示”的動詞represent，涉及攝影行為作為represent的方式，照 片作為represent的載體，攝影實踐中各個主體的狀態(tài)以及它們對于represent如何生效的作用。換句話說，攝影行為中的看、拍、被看、被拍、看別人拍別人，作為攝影結(jié)果的照片被展示、被看，以及這些流程串 起的時間（歷史、記憶、敘述）和空間（感知、體驗）的相互作用，它們 是如何去闡釋更廣義的“代表”的？

我的攝影實踐很多時候圍繞歷史與當(dāng)下的種種“糾纏”（似乎又是個經(jīng)常被 用到的動詞）展開，通過強(qiáng)調(diào)不同語境中不同主體的觀看來試著介入這些 糾纏。由此出發(fā)，我選擇了2018年在天津拍攝的《慶王府》這張照片參與 此次展覽。它并不屬于我的作品里相對為人所知的那一部分，但可能是最 能直觀回應(yīng)前文中涉及“represent”和“觀看”兩個關(guān)鍵詞的一張圖像。

/2018年：觀看游客的游客

重新觀看這張照片，我回到了2018年10?3日的天津。

國慶節(jié)7天假期第3天，我與天津本地人以及外地游客一道，走進(jìn)天津五大道里一幢混合了中西風(fēng)格的建筑——慶王府。慶王府是清朝滅亡后，慶親 王載振離開首都北京前往天津定居后的住所。該建筑建于1922年，于次年 落成，位于當(dāng)時英租界的劍橋道。有人說：“天津雖沒有皇宮，卻有座慶王府。”這座建筑并不雄偉壯觀，但其精巧的設(shè)計、考究的用料和與著名歷史人物的直接關(guān)系，讓它成為人們來天津旅游時的必選項目之一。

我與游覽的人群一起上到這幢建筑的二樓，來到中庭。一位身著傳統(tǒng)戲劇 服裝的演員面對著先前登樓的觀眾，正在表演京劇唱段，一邊翩翩起舞。我離開人群，繞到二樓面對著觀眾的一側(cè)。在以常規(guī)姿態(tài)（站著將相機(jī)舉在面前）按下幾次快門后，我蹲下來，把鏡頭伸出圍欄，拍下了這張照片。

我沒有從正面拍攝演員，而是直接走到了她的身后，把鏡頭對向了觀看表 演的人——或者說，對準(zhǔn)了所謂的產(chǎn)生“游客凝視”（the tourist gaze, John Urry）的主體。在那個空間里，我對這些觀看者的興趣遠(yuǎn)大于對景點(diǎn)和演員的興趣。我是對游客感興趣的游客。這個心態(tài)有點(diǎn)微妙。為什么我一方面強(qiáng)調(diào)自己是游客，一方面又要盡力與純粹的游覽劃清界線？需要從拍這 張照片的動機(jī)說起。

這張照片來自我2018年至2019年的**《您受累，請問天津還有什么好玩兒的？》**項目系列。這組作品是位于寧波的中國港口博物館與獨(dú)立策展人何 伊寧共同策劃的“港口與影像”藝術(shù)委任項目第二期的一部分。這個項目每 期邀請一些攝影師和以圖像為主要媒介的藝術(shù)家，各自針對一座中國港口 城市進(jìn)行藝術(shù)實踐。項目第一期所有藝術(shù)家，以及參與第二期的其他藝術(shù)家，都對自己的創(chuàng)作對象城市很熟悉。他們要么出生于斯，要么在那里長 期生活、學(xué)習(xí)、工作。策展人何伊寧將天津這座城市分配給我，最直接的 理由是，它離我當(dāng)時工作的城市北京很近，坐30分鐘的火車就能到達(dá)。而在2018年10月之前，我從未到過天津。我之于天津，只是個新游客。

所以，與何伊寧討論并確定我的實踐圍繞“天津娛樂事業(yè)的發(fā)展”這個半命 題來開展之后，在理清楚自己如何完成這個項目前，我先實施了幾次從北 京到天津的短途旅行，前往天津一些著名的旅游景點(diǎn)。而這幾次游玩拍攝 的圖像，構(gòu)成了 《 您受累，請問天津還有什么好玩兒的？ 》 的第一部分 《看不到臉的蠟像水兵無法與之留念》（注：這個小標(biāo)題來自于這部分紀(jì)實攝影中的一張照片。在天津濱海航母主題公園，有一個由退役航母改造的大型博物館。大量的蠟 像被放置在航母上，再現(xiàn)了舊時水手們的行動和生活場景。我給“他們”拍了很多照片。但其中一個“??”的臉我怎么也拍不到——“他”正在一間狹窄的臥室里疊被子，背部和臀部正對 著臥室的門，上半身被墻遮住。我看不到“他”的手和臉，我的相機(jī)也無法看到。對我來說，“他”是這個博物館的最佳代言人，實際上也是當(dāng)?shù)貧v史和文化旅游項目的代言人。在這些旅游項目中，天津想重現(xiàn)它的歷史，但這些翻新永遠(yuǎn)不可能是“昨日重現(xiàn)”。）——這也是這個項目里唯一以直接攝影呈現(xiàn)的板塊。

/ 2024年：照片里的攝影師和拍照的人

拍完這張照片至今六年有余。如今，我從拍攝者變成了它的觀看者。

隨著觀看它的次數(shù)增多，我的注意力逐漸從當(dāng)時被我視為整體的游客，分散到上下兩層樓里具體的人身上。現(xiàn)在，我放大照片，觀察畫面里拿著相 機(jī)的攝影師、用手機(jī)拍照的游客，以及裸眼觀看節(jié)目的人們。

拿著相機(jī)的人，這張照片里只有一位，不過他的鏡頭并沒有對準(zhǔn)大多數(shù)人聚焦的演員。處于按快門間隙的他蹲在地上，背靠著畫面中最右邊的柱子，身后的反光傘顯示了其“專業(yè)性”。這位可能是受雇傭來拍宣傳照的專業(yè)人士，在所處的位置上也顯示出獨(dú)特性，或者說，他擁有自己小小的權(quán)力空間。在中庭里，他是唯二沒有被限制在封鎖線里的人。另一位是畫面中間偏左的、橫置著手機(jī)拍攝女演員的工作人員——她脖子上的工作證給了她相對靈活行動的權(quán)力。雖然不能直接走到演員面前拍攝（也無必要），但可以在外圍選擇拍攝角度的自由足以讓他們區(qū)別于游客。

也許是巧合，照相機(jī)缺席于被阻斷在地毯邊緣的觀看者中，他們擁有的是手機(jī)和眼睛。畫面里，以裸眼觀看演出的人數(shù)比持手機(jī)的人多。對后者而言，游客凝視不只有眼睛參與，單靠眼睛不足以確認(rèn)“我在這”，以及“我來過這”。綜合了眼和腦功能的智能手機(jī)嫻熟地繼承了一百多年來照相機(jī)的義肢功能。

巧合之二（？）是所有拿著手機(jī)拍照或錄像的游客都以豎幅的方式在實施其行為——無論是一樓封鎖線里的人，還是二樓被護(hù)欄保護(hù)著的人。這種只拍攝人物主體的方式，可能出自非攝影專業(yè)人士的下意識，或者恰恰相反，他們中的某些人正以最適合短視頻平臺的姿勢實施著影像信息的日常 傳播行為的第一步。我突然構(gòu)想到一個情境：如果當(dāng)時有更多的人橫著手 機(jī)拍的話，我應(yīng)該也有可能成為某位游客圖像收藏里的一員吧。此外，人群中還有一些低頭看手機(jī)的游客。綜合這張照片拍攝前后的其他照片來看，這些人也參與了手機(jī)拍攝群體事件。此時的他們，是否是在向親友或者社交平臺發(fā)送照片？宣告“我在這”，或者宣告“此時在這里的，是我”。

/ 1930年代和2010年代：合十的手與封鎖線

我的目光轉(zhuǎn)向京劇演員。

演員雙手合十面對觀眾。這個姿態(tài)本身是表演的一部分，是流動中的一個瞬間，但也可以被過度解讀（這是照片經(jīng)久不衰的被動命運(yùn)）。在中國傳統(tǒng)文化里，這意味著佛教儀式里向神明、逝者先輩的祈愿，或者世俗社會中向權(quán)力擁有者的祈求或感謝。那么，這里的情景里，演員并攏的手掌似乎可以關(guān)聯(lián)起她對作為衣食父母的觀眾的感謝。

不經(jīng)意間，此番感謝制造出兩段臨時的平行時空。

這位演員是工作人員，她對著當(dāng)代觀眾表演，結(jié)束后從場館的財務(wù)部門領(lǐng)取報酬；但此處，她也化身為1930年代給親王表演的演員，將自己浸潤在過往的時空里，也讓觀眾感覺到他們自己正身處民國戰(zhàn)亂時期的安樂窩，悠閑地欣賞著藝術(shù)。事實上，每當(dāng)載振夫婦或其長子溥鐘生日的時候，慶王府就會請京劇名角來演出。

所以，此時，觀眾的角色到底是怎樣的？他們?nèi)〈擞H王，成為虛擬表演游戲的主角？還是變成另一個（些）穿越時空的窺視者，在親王和演員不知情的情況下，偷偷享受著觀看這一私人服務(wù)的樂趣？這兩種情況，似乎都可以短暫地（假裝地）讓游客或觀者獲得某種權(quán)力的快感。如果我們試想另一個場景，觀者是在古裝戲影視基地里的街道上，圍觀那些扮演成舊時街頭雜耍者的表演，又會是怎樣的心境？

于是，現(xiàn)實中把觀眾困在特定位置的封鎖線，其實用心良苦地通過制造距離，加重了讓觀眾舒心的歷史幻覺——畢竟任何一種雙手合十的祈愿行為，都是遙遠(yuǎn)的仰望，而非互相緊挨著、平等對話。（但有意思的是，照片里的演員因透視而變得比游客巨大得多，這種同樣是被過度闡釋的矛盾，是否又可以構(gòu)成故事的另一種寫法？）

/ 永恒：借尸還魂

1930年代的慶王府是一個疊加的地理形態(tài)：它是中國領(lǐng)土上的外國領(lǐng)土（租界區(qū)）里的中國領(lǐng)土，是前一個封建政權(quán)的遺民在新的社會形態(tài)下延續(xù)自己優(yōu)渥生活和舊夢的空間。在其中，演員唱戲可以被視為借尸還魂。2018年，觀眾在此處觀看戲曲表演，看到的是過往借尸還魂的復(fù)制魂，而這種復(fù)制魂借助照片，可以得到理論上不斷還魂，甚至永生。

這張照片體現(xiàn)的歷史和現(xiàn)實的混雜，成為了我繼續(xù)拍攝《看不到臉的蠟像水兵無法與之留念》的線索。這一部分的作品闡述里，我寫道：

基礎(chǔ)版的旅游指南告訴我去往天津的哪些景點(diǎn)、街區(qū)和建筑打卡。不同空間過往的功能差異，如今統(tǒng)一被整理、加工，或凝縮于背景板供人們掃視（以及凝視），或被寄存到（仿）古舊物件、聲音、氛圍等等之上，圍繞但不觸及來來往往的人。人們因“此曾 ……”之誘導(dǎo)進(jìn)入這些場所，然后迅速轉(zhuǎn)變成暫時的主人，把它們的碎片收納進(jìn)自己的私人歷史。

*大歷史因休閑旅游而“續(xù)命”，而對當(dāng)下的游客來說，如果不拍張留念照，這些新生成的、更微小的歷史碎片會有另外（未來）的人愿意保管嗎？
*

對了，如果你登上?？吭跐h沽八卦灘的基輔號航母，可以跟那位埋頭整理被褥、看不見臉的水兵打聲招呼。也許唯有他，被后世重塑的個人歷史依然凝固于一刻，只屬于自己。

如今，慶王府里的鬼魂因為旅游業(yè)的需求，日復(fù)一日被喚醒、復(fù)制，而這張照片也成為我在給別人簡要介紹 《 您受累，請問天津還有什么好玩兒的？ 》 這個項目時，會首先挑選出來呈現(xiàn)的樣本。演員的背影得以一遍遍出現(xiàn)在我眼前，但她的面孔則像看不到臉的蠟像水兵一樣，永遠(yuǎn)地隱匿了。

這種隱匿是否可以算作不斷的“永生”的另一面?

與當(dāng)時（1930年代、2018年）在現(xiàn)場以裸眼觀看演出而沒有記錄它的人們一樣，面對這張照片，此時、今后的我，只能以裸眼相待。不同的是，他們以裸眼經(jīng)歷了時間在演出期間的流動，并且沉浸于彼時的流動中。而當(dāng)時持相機(jī)和手機(jī)的人（包括我），在將演出的瞬間和片段凝固下來的同時，也許把自己也封禁在固定的畫面里了——事后以裸眼觀看照片，我只能從這個僵硬的、被選擇的時間截面出發(fā)，去重新激發(fā)回憶。

歷史空間里的仿古演出和觀眾的裸眼，照相機(jī)之眼和事后觀看照片的裸眼，到底有多大程度的不同？借尸還魂之后，我們看到的生命跡象，究竟出自“魂”，還是一具具新的軀殼？

我不知道。

學(xué)術(shù)伙伴&策展人

學(xué)術(shù)伙伴｜何博

1989年出?于四川省德陽市，是一名基于攝影圖像的藝術(shù)創(chuàng)作者、寫作者、教育者和策展人。何博2015年取得北京電影學(xué)院碩士學(xué)位（圖片攝影創(chuàng)作及理論方向），攻讀碩士期間曾赴法國巴黎第?大學(xué)交流。2023年畢業(yè)于荷蘭海牙皇家藝術(shù)學(xué)院（KABK）“攝影與社會”碩士項目（MAPS）。2016年至2020年任職于《中國攝影》雜志社，現(xiàn)任教于四川傳媒學(xué)院攝影學(xué)院。

何博過往的藝術(shù)實踐主要涉及現(xiàn)成圖像的再創(chuàng)作及其理論，圖像和文本之間的敘事關(guān)系，戰(zhàn)爭、災(zāi)難和暴力背景下的溝通障礙，檔案和記憶的虛構(gòu)性，以及攝影圖像在構(gòu)建歷史和權(quán)力運(yùn)作過程中的功能及效果等方面。與其他人的合作以及受眾的參與，是何博藝術(shù)實踐重要的環(huán)節(jié)。目前，何博的藝術(shù)實踐嘗試處理2008年四川地震背景下記憶和后記憶的話題。

何博入選2023年“TOP20·2023”中國當(dāng)代攝影新銳展，入選2022年“瑞士Verzasca山谷駐留項目”，獲荷蘭LensCulture曝光獎評委選擇獎（2020年），入選首屆巴蜀青年攝影展（2020年）、荷蘭Foam Talent Call（2018年）、第9屆三影堂攝影獎（2017年）。獲2023年第5屆1839攝影獎優(yōu)秀獎，2016年、2018年平遙國際攝影大展優(yōu)秀攝影師獎，2018年西雙版納國際影像展優(yōu)秀展覽獎。作品曾在阿姆斯特丹、海牙、紐約、倫敦、法蘭克福、赫爾辛基、洛迦諾、伊斯蘭堡、曼谷、清邁，以及連州國際攝影年展、集美·阿爾勒國際攝影季等中國多地展出。

曾出版《自拍者：尺箋傳影》（2023年）、《中國當(dāng)代攝影圖錄：何博》（2021年）。作品或?章發(fā)表于《Photography and Culture》《Foam》《Musée》《中國攝影》《北京電影學(xué)院學(xué)報》《數(shù)碼攝影》《攝影之友》《攝影世界》《攝影是藝術(shù)》《中國攝影家》《中國攝影報》《人民攝影報》《光明日報》《信息時報》等刊物，《浮嶼：攝影與視覺文化研究（創(chuàng)刊號）》《港口與影像 II——消失的碼頭：在時空與記憶之間》《?然?長：百名85后中國攝影師個案剖析》《液態(tài)：1839攝影獎三年集》等出版物，以及Photo London、photographyofchina、Neocha、影藝家、拍者（新京報）、木格堂、真姨書房、春熙照相館、郊野藝術(shù)、圖蟲、潘多拉的照相機(jī)等網(wǎng)站及微信公眾號。

個人網(wǎng)站: hebo.photography

策展人｜春熙

攝影自媒體春熙照相館主理人，長期關(guān)注和研究攝影創(chuàng)作。

策展人｜楊達(dá)

藝術(shù)家、策展人，生于中國武漢，常年在中東、南亞以及東南亞、遠(yuǎn)東以及中亞地區(qū)駐地拍攝。到訪超50個國家。主要關(guān)注國際問題，包括中東地區(qū)的種族問題，印度河流的環(huán)境問題，和東南亞湄公河流域的區(qū)域問題，中亞地區(qū)的民族研究以及具有獨(dú)特性的中國議題。

2017年創(chuàng)辦L.A.P.畫廊，2022年創(chuàng)辦武漢影像藝術(shù)中心。L.A.P.攝影獎發(fā)起人；L.A.P.國際藝術(shù)家駐地項目發(fā)起人；武漢影像藝術(shù)博覽會創(chuàng)始人；武漢藝術(shù)書展、西安藝術(shù)書展、大理藝術(shù)書展聯(lián)合創(chuàng)始人。曾參與2018年西雙版納國際影像展-海外單元邀請展，策劃2019年清邁攝影節(jié)-中國單元邀請展，參與策劃2021年大理國際影會-泰國單元邀請展，參與2023年西雙版納國際影像展-海外單元邀請展，策劃“異軌”、“你我，之間”、“無界影像”等影像藝術(shù)展，發(fā)起創(chuàng)辦武漢影像藝術(shù)博覽會，發(fā)起創(chuàng)辦武漢、西安、大理藝術(shù)書展等大型藝術(shù)活動。

獲“2023大理國際影會金翅鳥最佳出版物獎”；獲“2023第三屆亞洲先鋒攝影師成長計劃年度提名獎”；“提名2022華宇青年獎”；“提名2021 C/O柏林新銳藝術(shù)獎”；獲“2020年第五屆德中文化交流基金會駐地獎”；獲“2019澳大利亞BigCi國際藝術(shù)家駐地獎”；獲“2019紅門中國新銳藝術(shù)家駐地獎”；入圍2018美國普利策M(jìn)iel基金獎；入選2018索尼青年攝影師發(fā)展計劃；獲“Top20 2017中國當(dāng)代攝影新銳獎”； 獲“2017美國國際攝影師聯(lián)盟主席獎”；獲“2016西雙版納青年攝影師資助獎”；獲“2015尋找中國青年瑪格南攝影師獎”。