藝術(shù)的進(jìn)程顯然是具有歷史邏輯的，這不僅取決于藝術(shù)的歷史，時(shí)代和地域的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，也取決對(duì)藝術(shù)的未來(lái)預(yù)期。在今天，繪畫的可能性總被我們不斷的追問(wèn)和詰難。這意味著，“繪畫”自身已經(jīng)成為一個(gè)問(wèn)題。提出該問(wèn)題的基礎(chǔ)并不在于畫框內(nèi)部的“事實(shí)”，而是它最根本的合法性。在古典時(shí)代，繪畫追問(wèn)的首要問(wèn)題是“WAHT”，即畫什么，這是題材問(wèn)題；在現(xiàn)代主義時(shí)期，繪畫追問(wèn)的首要問(wèn)題被轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;HOW”，即如何畫，這是形式風(fēng)格問(wèn)題；在今天，這些應(yīng)對(duì)繪畫發(fā)展的解決之道似乎都已經(jīng)不再奏效，因?yàn)椋?ldquo;繪畫”自身被從根本上懷疑：它存在的理由究竟是什么？那么，這顯然已經(jīng)將繪畫創(chuàng)作和發(fā)展的核心議題轉(zhuǎn)移到新的層面：“WHY”，即為什么，這是觀念問(wèn)題。
因此，在今天藝術(shù)家的“繪畫”中，必須首先回答這個(gè)問(wèn)題。如果一個(gè)“畫家”無(wú)法回答他為什么選擇繪畫（而不是別的方式）來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，為什么繪畫對(duì)于他來(lái)說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二、不可替代的？那么，這種繪畫從根本上來(lái)講，便已經(jīng)被遺棄在歷史發(fā)展的邏輯之外。對(duì)于藝術(shù)家而言，回答這個(gè)問(wèn)題的最佳方式是實(shí)踐：是否可能通過(guò)繪畫自身的創(chuàng)作來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，從而重新確立繪畫在當(dāng)代的合法性？于艾君將他的《黑畫》和《明度練習(xí)》兩個(gè)系列繪畫稱之為“第三繪畫”，這是他試圖回答自己為什么選擇繪畫的理由。在很多畫家那里——譬如里希特，被視為解決之道的“繪畫的理由”體現(xiàn)為事先設(shè)定的“游戲規(guī)則”。對(duì)于于艾君而言，同樣如此。他采用了一種“間接性”的方式來(lái)進(jìn)行繪畫，在紙的背后涂上顏料，以類似拓印的方式將顏料“刻畫”到另一媒介上，這種媒介通常也是紙。
在這一過(guò)程中，藝術(shù)家將繪畫的形式因素降到最低，紙、鉛筆、黑顏料，如此而已，因?yàn)閷?duì)于他的繪畫而言，視覺(jué)的生動(dòng)、鮮活，抑或題材的深刻、重大統(tǒng)統(tǒng)變成了多余的。與其說(shuō)他在發(fā)明一種“語(yǔ)言”，毋寧說(shuō)他試圖在創(chuàng)造一種“語(yǔ)言的觀念”。在這里，主體被極大的強(qiáng)化，而客體卻整體隱匿，畫面則成為一個(gè)博弈空間：對(duì)于一雙充分受過(guò)學(xué)院訓(xùn)練的手而言，他不得不控制畫面，但這種控制卻因?yàn)橄榷ǖ?ldquo;游戲規(guī)則”而總是“不得法”，既有經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)未知之間開(kāi)始發(fā)生激烈沖撞。從結(jié)果看，盡管繪畫技巧、媒介、風(fēng)格、題材，都依然那么鮮明，但它們卻是以非現(xiàn)實(shí)的方式存在著，不過(guò)是無(wú)意義的圖像碎片，漂浮在畫面之上。從根本上看，《黑畫》和《明度練習(xí)》中，既沒(méi)有“再現(xiàn)”，也沒(méi)有“表現(xiàn)”，甚至沒(méi)有“思考”，唯有“行動(dòng)”及其后果而已。“視覺(jué)”和“圖像”就像“尸體”一般，只是“靈魂”的寄居之處。