本次展覽的策劃思路建立在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的梳理與反思的基礎(chǔ)上。改革開(kāi)放以來(lái)，追溯當(dāng)代藝術(shù)三十多年的發(fā)展進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)，80年代當(dāng)代藝術(shù)的主要任務(wù)是語(yǔ)言的現(xiàn)代性建設(shè)，藝術(shù)主體的個(gè)性反叛，以及強(qiáng)調(diào)作品在文化上的批判意識(shí)。而90年代則在本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等二元話語(yǔ)形成的張力之間尋求新的切入點(diǎn)。但是，2000年以來(lái)，這些二元化的敘事邏輯開(kāi)始沒(méi)落，一方面是按照藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，當(dāng)代藝術(shù)自身的觀念和創(chuàng)作邏輯已發(fā)生了嬗變；另一方面，在改革開(kāi)放與全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起與國(guó)際影響力的加強(qiáng)，呈現(xiàn)出的是一個(gè)愈加開(kāi)放且多元化的社會(huì)狀況，很顯然，既有的二元對(duì)立話語(yǔ)是無(wú)法言說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的豐富性的。
歷史地看，從1917年杜尚將小便池送往獨(dú)立沙龍展出，并將其取名為《泉》的那一刻，是否預(yù)示著觀念藝術(shù)將改變西方現(xiàn)代主義的發(fā)展路徑？是否意味著日常之物會(huì)躋身藝術(shù)品的行列？杜尚之后，日常與觀念，開(kāi)始神奇地融合在一起，成為西方后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中最核心的一部分。不過(guò)，倘若追溯中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，就不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)80年代以來(lái)，同樣存在圍繞“日常”而展開(kāi)的創(chuàng)作現(xiàn)象，而且，這條線索一直就未中斷。由于中西文化藝術(shù)語(yǔ)境存在的差異，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的日常話語(yǔ)與觀念生成，從一開(kāi)始，并不像杜尚那樣有一個(gè)孕育觀念藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，相反，作為一種新的美學(xué)話語(yǔ)，“日常”是當(dāng)代藝術(shù)從政治神話向世俗社會(huì)、彼岸世界向現(xiàn)實(shí)世界、從宏大敘事到微觀敘事、從集體意志走向個(gè)體價(jià)值，從崇高精神的文化拯救到日常肉身體驗(yàn)的轉(zhuǎn)移中顯現(xiàn)出來(lái)的。
20世紀(jì)80年代，繪畫領(lǐng)域的陳丹青、羅中立、袁慶一、耿建翌、張培力等，裝置與觀念藝術(shù)領(lǐng)域的谷文達(dá)、吳山專、徐冰、顧德鑫、楊詰昌等，行為藝術(shù)方面的李山、魏光慶等，均賦予“日常”以新的意義，使日常的視角、日常的觀看、日常的勞作、日常的存在狀態(tài)、日常的行為、日常的話語(yǔ)表述，具有了某種前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性，甚至解構(gòu)意識(shí)。當(dāng)然，“日常”生效的前提，仍然是以“文革”時(shí)期那些“極左”的藝術(shù)與文化觀念、僵化的藝術(shù)制度作為背景的，是在西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響與激發(fā)之下，在追求文化現(xiàn)代性建設(shè)的訴求之中產(chǎn)生的。不過(guò)，它們之間并沒(méi)有所謂的中間地帶，主要以二元對(duì)立的方式展開(kāi)，即政治神話vs.世俗社會(huì)、彼岸世界vs.現(xiàn)實(shí)世界、宏大敘事vs.微觀敘事、集體意志vs.個(gè)體價(jià)值等。
進(jìn)入90年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)身處的社會(huì)文化情景已發(fā)生了根本性的變化，譬如在進(jìn)入全球化的語(yǔ)境時(shí)不可避免的遭遇到了“后冷戰(zhàn)”的思維或后殖民思潮的侵蝕，而國(guó)內(nèi)的文化境遇則是應(yīng)對(duì)急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型，以及大眾文化、消費(fèi)文化的多重沖擊。因此，全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、如何進(jìn)入國(guó)際展覽體制等諸多問(wèn)題都直接或間接地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的蛻變與發(fā)展。以劉小東為代表的“新生代”，意味著現(xiàn)實(shí)主義在繪畫領(lǐng)域的又一次回歸，但此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義更像是一種“變異的現(xiàn)實(shí)主義”，而所謂的“近距離”，實(shí)質(zhì)是恢復(fù)了“日?；挠^看”。雕塑領(lǐng)域的隋建國(guó)、展望等，以現(xiàn)場(chǎng)品的使用與觀念的轉(zhuǎn)換，推動(dòng)當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)向。90年代中后期，以林天苗、施惠、姜杰、尹秀珍、李秀勤等藝術(shù)家為代表，討論了日常性中隱藏的女性經(jīng)驗(yàn)或女性意識(shí)。觀念藝術(shù)領(lǐng)域中的“日常話語(yǔ)”在90年代是非常具有代表性的，其中以邱志杰、宋冬、蒼鑫等為代表。身體的日常敘事、身體的微觀政治學(xué)使得90年代中后期的行為藝術(shù)具有了另類的前衛(wèi)色彩，最具代表性的有張洹、馬六明等。而在實(shí)驗(yàn)影像方面，代表性的有張培力的《不確切的快感》、徐震的《彩虹》等。而顧德鑫、李華生、梁銓等則將創(chuàng)作中的過(guò)程性、時(shí)間性進(jìn)行日?；⒂^念化。
2000年以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的情景與藝術(shù)史上下文總體來(lái)說(shuō)又發(fā)生了變化。首先是線性藝術(shù)史敘事的式微，過(guò)去那種潮流化、運(yùn)動(dòng)式的發(fā)展態(tài)勢(shì)趨于終結(jié)。其次，80年代以來(lái)的二元對(duì)立的話語(yǔ)邏輯逐漸失效，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值訴求真正走向多元化。這也預(yù)示著，當(dāng)代藝術(shù)中過(guò)去因“日常”而具有的實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的價(jià)值正在喪失。在最近的十年中，“日常話語(yǔ)與觀念生成”在裝置、雕塑、影像、水墨、架上繪畫等領(lǐng)域均涌現(xiàn)出一批具有代表性的藝術(shù)家，比如宋冬、梁紹基、劉韡、劉建華、展望、楊心廣、馮夢(mèng)波、洪浩、曾浩等。這些藝術(shù)家作品的一個(gè)共同點(diǎn)是，不僅放棄了90年代以來(lái)的一些力圖進(jìn)入國(guó)際化語(yǔ)境的創(chuàng)作策略，而且，孕育著當(dāng)代藝術(shù)新的發(fā)展可能性。
將此次藍(lán)頂美術(shù)館的展覽主題定為“日常之名”，一個(gè)基本的學(xué)術(shù)意圖，在于呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中與“日常話語(yǔ)”相關(guān)的創(chuàng)作中，在路徑、方法、切入角度時(shí)的豐富性，以及“觀念生成”背后所隱藏的話語(yǔ)方式、方法論意識(shí)等所形成的積極意義。就展覽結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，共由五個(gè)板塊組成。第一個(gè)板塊是“日常之物”。一個(gè)基本的特點(diǎn)是，藝術(shù)家善于利用日常生活中的材料，或者直接用現(xiàn)成品創(chuàng)作。但由于每位藝術(shù)家的側(cè)重點(diǎn)有所不同，有的追求媒介與形式的轉(zhuǎn)換，有的強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的表達(dá)，有的則注重傳統(tǒng)文化心理與審美體驗(yàn)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。邀請(qǐng)的藝術(shù)家有：尹秀珍、焦興濤、史金淞、譚勛、梁碩、雷虹、王從義、文豪。第二個(gè)板塊是“日常之態(tài)”。這種傾向既包括對(duì)人的日常存在狀態(tài)的表現(xiàn)，也在更廣義的范疇，呈現(xiàn)日常觀看、日常行為、日常生活場(chǎng)景等負(fù)載的信息與帶給人們的獨(dú)特感受。邀請(qǐng)的藝術(shù)家有：曾浩、楊茂源、陳文波、邵譯農(nóng)、楊勇、李昌龍。第三個(gè)板塊是“日常與生活美學(xué)”，力圖討論日常生活的審美化，或者揭示日常之中隱藏的自然與生命意識(shí)。邀請(qǐng)的藝術(shù)家有：王玉平、梁紹基、陳可、康劍飛、蒼鑫、吳超。第四個(gè)板塊是“日常中的話語(yǔ)權(quán)力”。力圖揭示潛藏在“日常”背后的各種權(quán)力話語(yǔ)。邀請(qǐng)的藝術(shù)家有：方力鈞、蕭昱、徐震、沈少民、吳達(dá)新、閆冰。第五個(gè)板塊是“日常與過(guò)程，日常與時(shí)間”，即將創(chuàng)作中的過(guò)程、時(shí)間觀念化，使其成為作品意義的重要組成部分。邀請(qǐng)的藝術(shù)家有：譚平、梁銓、周斌、鄭菁、李勇政。
    當(dāng)然，僅僅通過(guò)一個(gè)展覽是很難呈現(xiàn)與“日常話語(yǔ)及其觀念生成”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的豐富性的。但著眼于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展，對(duì)“日常”現(xiàn)象的梳理與探討仍具有建設(shè)性。譬如從文化主體意義的建構(gòu)角度考慮，對(duì)“日常話語(yǔ)”的關(guān)注，在于感悟其背后蘊(yùn)含的中國(guó)思維、哲學(xué)、審美及其文化經(jīng)驗(yàn)。見(jiàn)微知著——而這一切是以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的狀態(tài)蟄伏于日常生活之中的。藝術(shù)家的任務(wù)之一是去挖掘這些價(jià)值，在觀念轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，使其在當(dāng)代文化的語(yǔ)境下生成新的意義。從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)意義生效范式的角度講，對(duì)“日常話語(yǔ)與觀念生成”的強(qiáng)調(diào)，能使我們超越像80年代、90年代那些既有的二元對(duì)立話語(yǔ)，讓當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作少一些策略，真正與我們的現(xiàn)實(shí)生活、存在境遇發(fā)生關(guān)系。同時(shí)，從“日常”出發(fā)，會(huì)提供一個(gè)新的角度，讓我們?nèi)ネ敢?、梳理中?guó)當(dāng)代藝術(shù)在過(guò)去三十多年發(fā)展中所形成的價(jià)值，而這些價(jià)值實(shí)質(zhì)是被當(dāng)下所謂主流的、流行的當(dāng)代藝術(shù)史書寫所遮蔽了的，至少是被邊緣化的。