馬蒂斯以野獸主義風(fēng)格的明亮色彩和強(qiáng)烈造型奠定了他在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位，他的不少重要作品如《紅色餐桌》（1908年）、《舞蹈》（1910年）、《妻子肖像》（1913年）等，至今收藏在俄羅斯圣彼得堡的艾爾米塔齊美術(shù)館。這些作品，跟收藏在美國華盛頓的菲利普美術(shù)館的《懸掛埃及風(fēng)格窗簾的房間》（1948年）、美國費(fèi)城美術(shù)館的《巨大的藍(lán)色繪畫·黑色背景》（1937年）、法國巴黎國立近代美術(shù)館的《有魚缸的室內(nèi)風(fēng)景》（1914年）、《羅馬尼亞女衫》（1940年）、《國王的悲哀》（1952年）等作品一樣，被人所觀瞻和贊嘆。盡管在他生前得益于收藏界，尤其是俄國實(shí)業(yè)家兼收藏家謝爾杰·伊萬諾維奇·史舒金對(duì)他非常青睞。但是在批評(píng)界，人們對(duì)他的意見并不一致。特別是20世紀(jì)初，藝評(píng)家路易·沃塞爾戲謔地把他稱為“野獸”（Fauves）的時(shí)候，不少人對(duì)野獸派的態(tài)度是不能接受的。

20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)開始形成，最初的前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)是“野獸主義”。“野獸”一詞在這里是用來形容他們的繪畫作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)，明顯地與自然界的形狀全然相悖。在法國1905年的秋季沙龍展覽會(huì)展出了以馬蒂斯為首的九名青年畫家的作品，由于畫風(fēng)令人驚愕，以致輿論嘩然。評(píng)論家路易·沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫作品中間有一件馬爾古所作的模仿意大利文藝復(fù)興初期雕塑家多那泰羅風(fēng)格的作品，便隨口說了一句：“多那泰羅置身于一群野獸的包圍之中。”從此，這個(gè)畫家群體就被稱為“野獸主義者”。

以馬蒂斯為首的這群青年畫家不滿足于象征主義的神秘色彩，主張色彩的徹底純化，以便更加清晰地表現(xiàn)畫家的感情。表現(xiàn)感情是野獸主義畫家的宗旨。野獸主義畫家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過顏色的交響技巧，達(dá)到日光的同樣效果?？駸岬囊茖懀ǔ霭l(fā)點(diǎn)是受到大自然的感動(dòng)）在火熱的追求中建立起真理的理論。”

野獸主義的主要原則是通過顏色起到光的作用達(dá)到空間經(jīng)營的效果，全部采用既無造型，也無幻覺明暗的平涂，手段要凈化和簡(jiǎn)化，運(yùn)用構(gòu)圖，在表達(dá)與裝飾之間，即動(dòng)人的暗示與內(nèi)部秩序之間，達(dá)到絕對(duì)的一致。馬蒂斯說過：“構(gòu)圖，就是以裝飾方法對(duì)畫家用以表達(dá)自己感情的各種不同素材進(jìn)行安排的藝術(shù)。”

亨利·馬蒂斯出生在法國北部小鎮(zhèn)卡托,逝于尼斯的西米亞茲。他是20世紀(jì)初最前衛(wèi)的美術(shù)流派——野獸主義的領(lǐng)袖。馬蒂斯早年從事法律事務(wù)，23歲改學(xué)繪畫，曾入朱利安美術(shù)學(xué)院師從布格羅，爾后進(jìn)象征主義畫家莫羅的畫室。莫羅對(duì)色彩的主觀見解對(duì)馬蒂斯影響很大，莫羅認(rèn)為“美的色調(diào)不可能從抄襲自然中獲得，繪畫的色彩必須依靠思索、想像和夢(mèng)幻才能獲得”。在他離開學(xué)校后又受西涅克的點(diǎn)彩派影響，同時(shí)吸收凡·高和高更所長，借鑒黑人雕塑和東方裝飾藝術(shù)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底決裂。作品中體現(xiàn)了野獸派的美學(xué)觀念：即大膽的色彩、簡(jiǎn)練的造型、和諧一致的構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的裝飾性，形成了他獨(dú)特的畫風(fēng)——那就是世人熟悉的畫面簡(jiǎn)潔、清晰，省略了多余的細(xì)節(jié)，以單純的線條和色彩構(gòu)成畫面藝術(shù)形象。

1908年馬蒂斯公開表明了自己的藝術(shù)觀念，他說：奴隸式的再現(xiàn)自然，對(duì)于我是不可能的事。我被迫來解釋自然，并使它服從我的畫面的精神。色彩的選擇不是基于科學(xué)，我沒有先入之見的運(yùn)用顏色，色彩完全本能地向我涌來。他還說過：我所夢(mèng)想的藝術(shù)，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒有令人不安、引人注目的題材。一種藝術(shù)對(duì)每個(gè)精神勞動(dòng)者是一種平息的手段,一種精神慰藉手段熨平他的心靈；對(duì)于他們意味著從日常辛勞和工作里獲得寧靜。他稱這種藝術(shù)為安樂椅式的藝術(shù)。

在野獸派銷聲匿跡以后，馬蒂斯仍繼續(xù)他的藝術(shù)探索。他為了研究人體借助于雕塑，他一生創(chuàng)作了大約70件雕塑作品。在20年代之前曾采用各種自由手法創(chuàng)造一種新的繪畫空間，還經(jīng)歷了短暫的立體主義時(shí)期，但他從未出現(xiàn)支離破碎的物象，他通過研究如何將物體幾何化、簡(jiǎn)化。他在不改變觀點(diǎn)的前提下，將大塊的鮮明色彩作抽象的安排，達(dá)到既富有裝飾性又具有空間深度的效果。

晚年的馬蒂斯通過彩色剪紙來試驗(yàn)色彩關(guān)系。他的藝術(shù)達(dá)到極其簡(jiǎn)練，帶有平面裝飾性。然而他的偉大之處正在于超越狹小的裝飾天地,從而創(chuàng)造了“大裝飾藝術(shù)”的概念。這些作品通過書籍插圖、彩色玻璃窗、瓷磚壁畫、宗教法衣或其他紡織品，噴射出馬蒂斯融其一生的對(duì)繪畫的思考。我們?cè)谶@些既極度抽象又萬分形象的剪紙作品中，看到了雕塑形式的注入，從早期繪畫中升華的純粹酒神精神的釋放、不同物質(zhì)媒介所賦予色彩空前的明度和亮度，更看到在輪廓塑造上對(duì)抽象、具象邊界的博弈，同時(shí)，更是一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)男性終其一生卻始終持留的孩童般的反叛與自由。

切割、組合、重新切合、重組，剪紙拼貼畫的制作過程，將體驗(yàn)、觀察、創(chuàng)作、思考之間的循環(huán)流動(dòng)定格在最簡(jiǎn)單的形態(tài)上。宏觀來看，馬蒂斯的剪紙藝術(shù)出現(xiàn)在其創(chuàng)作生涯的后期絕非偶然。

法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家西奧多·阿多諾曾說道：“在藝術(shù)史上，許多藝術(shù)家的晚期作品總是帶有顛覆性的劇變。他們用雙手親自將一輩子所慣用的形式打破，用撕裂它們的方式去創(chuàng)造一種破碎的風(fēng)景”。馬蒂斯彩色剪紙藝術(shù)可以看作是他的抽象風(fēng)格的代表。馬蒂斯的抽象以表意、簡(jiǎn)化、夸張等特質(zhì)體現(xiàn)出來，但大都保留著客觀世界的印象，而他的剪紙則大多只有依稀可辨的自然的痕跡。馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作在奢華裝飾與純凈簡(jiǎn)潔兩條道路上游走，并且都卓有建樹。他的剪紙?jiān)谠煨蜕鲜菢O盡簡(jiǎn)化，而又變形和夸張的。他用簡(jiǎn)單的線條、色塊來表達(dá)他所感知的這個(gè)世界，或興奮、或悲傷、或動(dòng)蕩、或安靜、或激昂、或喜悅。

這些作品的原創(chuàng)性為馬蒂斯的后來者開啟了新方向。20世紀(jì)60年代的法國藝術(shù)家，比如維拉（Viallat），美國的抽象表現(xiàn)主義畫家，比如羅斯科，他們的作品都建構(gòu)于馬蒂斯的基礎(chǔ)之上，而且為自己贏得了巨大聲譽(yù)和認(rèn)同。