給“舊”一個邏輯

文/ 朱朱

在冷廣敏的繪畫中，物質(zhì)性符號并沒有完全枯萎，但幾何學(xué)原則明顯控制著形式結(jié)構(gòu)，這勢必會讓人追溯早期抽象主義的那個階段：再現(xiàn)的客體被切割、分解與簡化，揮發(fā)了它們所攜帶的自然與社會信息，向著純粹的內(nèi)心秩序滑行。在這種恍惚的重疊中，需要明辨的是，物質(zhì)是作為抽象煉金術(shù)過程中的渣滓有待進一步消除，還是作為一種抑制純粹抽象的自我能動機制，以智力詭辯面對藝術(shù)史“影響的焦慮”，并且期待著意外的奇跡可以上演？

他的邏輯無疑指向后者，同時，中國本土的語境變遷為這種邏輯提供著背景支撐，在經(jīng)歷了圖像/意識形態(tài)批判的大生產(chǎn)之后，擺脫表征的重負成為繪畫鏈條的內(nèi)部反撥；對于更為年輕的一代而言，無論從消費主義淡化了政治訴求的成長環(huán)境，還是從布爾迪厄揭示的“藝術(shù)的法則”角度，都將強調(diào)繪畫場域的自治化視為心理需求，這意味著純粹美學(xué)或純粹凝視（pure gaze）的回擺，極端一點地說，目前的繪畫是在創(chuàng)造一段與大生產(chǎn)之間的距離，誰創(chuàng)造的距離越長，誰就有可能勝出，在這種語境里，抽象作為助產(chǎn)士受到了集體的擁抱。

大多數(shù)人會拒絕承認自己從事的是抽象繪畫，確實也不是，這種命名已經(jīng)定格在上世紀的西方藝術(shù)史中，即使中國的畫家們在自覺或不自覺中與那段歷史有所重疊，也一定是處在同時參考了既有的其他歷史資源及當代藝術(shù)系統(tǒng)的前提下，從此時此地進行了抽象的重新理解。總有一些東西不會失效，譬如，康定斯基在1912年的表述：“1，偉大的抽象；2，偉大的寫實。這兩種因素在藝術(shù)中總是存在的，第一種因素通過第二種因素表現(xiàn)出來”。

冷廣敏與他的同代人分享的其實是抽象思維的內(nèi)置。在經(jīng)歷最初一段弗洛伊德式“寫實主義”之后，從《對稱》開始，他嘗試這種延續(xù)至今的“半抽象”實踐，強調(diào)的不再是畫面上不斷堆積和增殖的感性筆觸，而是由空間、材料、物構(gòu)成的一個邏輯，以他自己的話來說，即“舍棄了不可以量化的東西比如情感性的東西”，感性只作為一幅繪畫的超現(xiàn)實觸點或藥引，理性隨后支配一切，實施自主量化的過程。

這種實踐的核心是抽象思維，但是，如果忽略了來自波普藝術(shù)的影響，就不可能理解他的獨特性，或者說，就不可能理解抽象繪畫是如何被創(chuàng)造性地吸收。正如我們所知道的，在某個特殊的歷史時段，格林伯格標舉了抽象，但對于波普充滿蔑視，這兩種藝術(shù)形態(tài)之間儼然橫亙著不可逾越的鴻溝。當時間平復(fù)了藝術(shù)史中的硝煙，所有的形態(tài)似乎變成了一部安靜的詞典中的詞條，等待著后人的任意援引。作為畫家，冷廣敏未必會深究藝術(shù)史中各篇章的歧異，他很可能只是本能地尋覓和糅合某些元素或碎片，并且，將之編織成形。

那些運行于畫面的物質(zhì)性符號，具體說來，就是波普化的現(xiàn)成品，是那些作為舊物的家具：床，椅子，桌子，櫥柜，門窗……冷廣敏曾經(jīng)談及：“我喜歡家具的結(jié)構(gòu)，（和）那些有機械的美感的細節(jié)”，這指示了幾何學(xué)圖形的個人趣味，不僅如此，他向那些舊物索要的還有一種作為材料的質(zhì)感與屬性，進而言之，一種物的存在感，在《有關(guān)作品的文字》里，冷廣敏曾經(jīng)表述過，他更希望“使得一件作品更像一個‘物’，而不是一幅‘畫’”。這種表述顯然是在波普對于普通物品的轉(zhuǎn)化和崇拜的前提下，重新探索繪畫的自我身份。

“厚重”，這是冷廣敏對于舊物的質(zhì)感的定義，在畫面中，剝蝕感、劃痕、銹跡的出現(xiàn)都強化了這種質(zhì)感，使得物象從圖形與平涂的意義上向物本身的存在感還原與轉(zhuǎn)移，然而，這并非出于再現(xiàn)歷史的欲望，而是過渡到繪畫本體的探討：“具體到我的做舊，很重要的一個原因是為了加強對比，形成一種迷惑性，有輕透與厚重并存的感覺。”如果說舊物是厚重的，輕透的則是色彩，鮮艷的用色構(gòu)成了他個人語言的重要一環(huán)，這種做法受到了伊夫？克萊因的啟示，并且進一步明晰起來，成為自我構(gòu)成的內(nèi)在張力：“顏色鮮艷令物品看起來像是新的，剛好和‘舊’或者‘破損’形成一種矛盾，我比較關(guān)心這個矛盾的度量”。

谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》里的那句話，“我們自然也不是一概討厭閃光的東西，但較之于淺顯明麗，更喜歡沉郁黯淡”，指出了東方審美的那種宿命，而冷廣敏似乎反其道而行之，刻意將流行元素式的“淺顯明麗”賦予了“沉郁黯淡”，賦予，卻又不意味著后者的消散，甚至還是后者的另一種強化，這正是他悄然編織的“迷惑性”——“迷惑性是必要的”，他談及，“繪畫的一個顯性特性就是一覽無余，藏不住什么，全都在你看見的那一刻呈現(xiàn)”，為此，他需要在這種表象里設(shè)置“讓人看不透的東西”。

同樣，在建構(gòu)畫面中物象的存在狀態(tài)與關(guān)系時，另一種藝術(shù)史資源——超現(xiàn)實的修辭方式被作為假借，以敘事性或情節(jié)感使“迷惑性”得以進一步蔓延：一把掛在椅背上的傘，兩座一旦旋轉(zhuǎn)起來就會相互傾軋的吊扇，騎在另一張桌子上的桌子，金屬質(zhì)地的單人床與木質(zhì)的雙人床之間的嫁接……但這種敘事性并不制造主題性高潮，而是布置了表象的誘餌，勾引你來，分享的是繪畫自身法則的內(nèi)在張力。

在圖形、質(zhì)感、色彩和敘事性之外，構(gòu)成冷廣敏的另一個標識是通過線條來分割空間，或者說，調(diào)停著不同的空間維度。這種線條有時會利用物象交疊的那個側(cè)面進行顯示，有時則直接現(xiàn)身于畫面，如《一張床的距離》里所示，指認著不同空間之間的交疊與沖撞，有時，正如我們在《刺入與反射》中所看到的，它還扮演著視點的導(dǎo)覽者。所有這些線條可以看成對于抽象繪畫的直接引用，它們在創(chuàng)制一種空間而非局限于意象的超現(xiàn)實感。

在最近的創(chuàng)作中，圖形與物的關(guān)系得以進一步被討論，他試圖通過在畫布上直接繪制出畫框，來凸顯“這是一幅畫”的事實，與此同時，畫中的物象并不甘于被囚禁在這一事實中，于是，我們會看到：一只擴音器底座的腳，一只打翻的水瓶內(nèi)膽里的水，或一片浪的尾梢，正從畫框里跨出，幾乎要直接跨入到現(xiàn)實空間之中來。這種悖謬的表達令人聯(lián)想到瑪格利特的煙斗，或者，?？滤撌龅?ldquo;詞”與“物”的關(guān)系，不過，當我們對此做出判斷的時候，仍然應(yīng)該回到他固有的波普式?jīng)_動來，那就是試圖使一幅畫重新翻轉(zhuǎn)為一個物。

《屏風的五個方向》因為試圖匯合個人過往的視覺語言元素，而成為一件醒目的作品：屏風形成的褶皺將平面打開成立體化的表層空間，這個空間居于前景，遮擋其背后的內(nèi)面空間，而屏風上的彈孔提供了穿透表層空間的視點，不僅如此，內(nèi)面空間被線直接勾勒出來，隱現(xiàn)在屏風的表面，由此強化了內(nèi)面與外面的動態(tài)疊合。冷廣敏在此尋求的是“兩個維度之間的力度”，并且，使整幅畫乃至整個空間充滿了迷惑性，用他自己的話來說，一切都變得“破損”。

依照小津安二郎的說法，電影是以余味定輸贏（引自《我是開豆腐店的，我只做豆腐》），繪畫也同樣如此，當繪畫自身的法則得以聲張，社會學(xué)與道德的指向隨之滑落，個體的理性邏輯虛構(gòu)如果不能連通絕對真實，就很可能失陷在空洞的形式與公式的探討，曾經(jīng)在抽象的內(nèi)部，也一度充滿了幾何的反對，譬如，馬克？羅斯科就一再提及：一個好畫家必須忘記“記憶、歷史和幾何”，譬如，對于威廉？德？庫寧來說，幾何就是反藝術(shù)的。還是那句話：當時間平復(fù)了藝術(shù)史中的硝煙，所有的形態(tài)似乎變成了一部安靜的詞典中的詞條，等待著后人的任意援引。只是，這種援引不僅關(guān)聯(lián)到一種個人畫面風格的達成，更取決于在表象與迷惑性背后的余味——就目前而言，在畫面的最終旨趣上，冷廣敏希望抵達的是“一種安靜”，“一種平行于現(xiàn)實的平衡”，他所針對的仍然是本土的大生產(chǎn)留下的陣痛與后遺癥，向抽象或物性的靠攏，都可以視為對現(xiàn)實、象征乃至人為情緒的排除，在接下去的實踐中，他的物質(zhì)性符號將在飄零中去向哪里，已經(jīng)不取決于拉長與大生產(chǎn)的距離，而取決于縮短與絕對真實之間的距離。

2014年10月