序言

走向那無痕的美麗

繪畫觀念的出走可能會比任何身體的行旅更為艱難。無論是66號州際公路的陌生或瑪旁雍錯圣湖的荒蕪，它們幾乎可以和繪畫觀念上的一次遠(yuǎn)足所帶給我們的誠惶誠恐相提并論了。石煜和劉商英共同挑選了這樣的一種狀態(tài)和環(huán)境：試圖去除自己已經(jīng)掌握的語言能力，回避個人生活的習(xí)慣范圍，改變公認(rèn)的繪畫風(fēng)格。他們嘗試主動地、人為地更變。當(dāng)然，這是一次文化判斷后的設(shè)計，這是一次繪畫觀念的探索試驗。

西方風(fēng)景油畫作為獨立的繪畫形式出現(xiàn)在十七世紀(jì)，它們大大晚于中國山水畫，他們熱衷于追求在一個二維材料中制造一個三維空間的假象。這些風(fēng)景畫的繪畫觀念慢慢接近東方式的內(nèi)心感受是近一百年的事。但自印象派開始，西方繪畫對于不同主題的探討和對繪畫語言的發(fā)展則一下變得更加多元化，提倡無時不刻的標(biāo)新立異，人們試圖不斷否定傳統(tǒng)，全新注釋繪畫的定義。他們借用對自然的色彩、形和光的觀察和感受來組織畫面，他們從自然中體驗結(jié)構(gòu)、運(yùn)動和空間在畫面中的可能性。40-50年代一批在紐約的藝術(shù)家們做了這種嘗試，80年代到今天的他們?nèi)匀辉谧鲞@種嘗試。

繪畫材料和環(huán)境的預(yù)設(shè)可以左右繪畫的結(jié)果，但人們的選擇可以是完全不同的。如果我們只是習(xí)慣性的安排一個工作空間和工具，我們將會得到的結(jié)果也可能是預(yù)期的或是習(xí)慣的。我們的勇氣若是前所未有的，我們嘗試的結(jié)果雖然不一定是最成功的，但是最有可能是全新的。一個在66號公路上幾乎沒有語言交流經(jīng)驗的人，一個在彌散著混雜氣味的陌生街道上行走的人，一個在海拔4800米高原上的城里人，他們各自選擇了一個同樣的“工作室”。文化環(huán)境的錯位，生存條件的不確定，工具的試驗性，這一切都變?yōu)榱耸虾蛣⑸逃⒆杂X的改變自己的方法，是他們繪畫觀念從傳統(tǒng)的出走。

充足的陽光照耀著66號公路上稚樸的阿美爾卡納（Americana）明快的色彩，簡潔的圖飾，它們可能沒有傳統(tǒng)的中國紋樣那樣復(fù)雜或細(xì)膩，沒有那種可以上溯千年的傳承?？赡芤舱沁@樣的直覺使得石煜揮灑自如，將一切可以使用的高調(diào)對比色瞬間涂抹在畫面上。同樣的手法也出現(xiàn)在石煜從印度回來之后的作品中。他表現(xiàn)謎一樣的印度，他的疑惑，他的猜測，他的臆想。畫面中的光是混亂的，形是穿插重疊的，故事是不很確定的。這一切給觀者一個最大限度的想象空間，各自在石煜的色彩、筆觸和構(gòu)圖中組織各自的邏輯畫面。我不確定石煜為他的觀眾們設(shè)定了什么固定的風(fēng)格和主題，但我已感受到他獨自陶醉在他自己的筆觸、色彩和那忽忙、快速、精準(zhǔn)和有力的運(yùn)動之中了。

我至今不能完全體會劉商英在瑪旁雍錯圣湖的所有經(jīng)歷，我不能想象人在生存條件處于極限的狀態(tài)下如何去思考和選擇生命或理想。劉商英的作品就是在這樣的環(huán)境中進(jìn)行的。雖然這是他的一種設(shè)計，但這是一個幾乎確定的、一定不可預(yù)測的進(jìn)程，其中會有太多的不確定。劉商英在出發(fā)前準(zhǔn)備好了罐裝顏料，超寬的刷子和建筑用腳手架，他選擇了西藏的無人區(qū)。這一切似乎已經(jīng)確定了他的繪畫的結(jié)果，但這之后的所有的事情又都無序地影響著他的畫面。正是這些畫面給了我最徹底的、最直接的和最具物質(zhì)性的感受：光、繪畫材料、空間、大自然、精神世界和人交融在一起。它們是一種生命的狀態(tài)。

石煜和劉商英兩位正當(dāng)年的畫家們有著超人的毅力和干勁，他們強(qiáng)烈的意識到要從傳統(tǒng)體系中無畏地走出來。雖然在這條路上已經(jīng)有了先行者，但在當(dāng)下這個社會里、在他們所處的學(xué)院派的繪畫環(huán)境中，他們的出走仍可稱之為勇敢的。他們試圖打破自己已有的視覺經(jīng)驗，他們試圖嘗試人與自然的更緊密的融合，他們試圖尋找自己獨立的繪畫語言。

東方古老的陽光會永恒的給予他們力量，66號公路的明快和無拘無束會啟示他們不斷的探索，瑪旁雍錯圣湖的寧靜和狂野將誘惑著年輕的畫家們走向那無痕美麗的不可知……天地、人和繪畫。

袁佐

2014年11月 27日

感恩節(jié)于布魯克嵐