引言

畫(huà)家中，把個(gè)展看成一件特別重大的事情者絕不是少數(shù)，以致輕易不敢嘗試，期待著自己的作品終有超凡脫俗的一天，再昂著頭以個(gè)展示人。其實(shí)對(duì)于自己作品，無(wú)論你的自我感覺(jué)再怎么好，也未必能收獲你所期待的他人的認(rèn)可。既如此，何必把個(gè)展看得那么重呢？個(gè)展對(duì)于畫(huà)家的意義我想有兩層：一是可以作為一個(gè)階段性的總結(jié)展示給大家；二是可以通過(guò)這樣一種相對(duì)完整的展示去聆聽(tīng)一些不同的有益的聲音。事實(shí)上，一個(gè)畫(huà)家的成長(zhǎng)過(guò)程也是畫(huà)家對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知過(guò)程，每一個(gè)時(shí)期每一個(gè)階段的每一個(gè)思考，都記錄著畫(huà)家的成長(zhǎng)。個(gè)展不應(yīng)僅被理解為一個(gè)畫(huà)家成熟的標(biāo)志，更應(yīng)被理解為畫(huà)家成長(zhǎng)中的節(jié)點(diǎn)。

“從消解概念出發(fā)”是李南的第一次個(gè)展。我欣賞李南蘊(yùn)藏在他的謙遜之中的勇氣，也受感染于沈敬東對(duì)他的鼓勵(lì)。盡管如此，我仍沒(méi)把這次個(gè)展看成是對(duì)李南的藝術(shù)成就的展示，成就這頂帽子輕易戴不到畫(huà)家的頭上，不只是李南，目之所及的絕大多數(shù)畫(huà)家都難以企及成就二字。但我卻樂(lè)意看到這樣的個(gè)展，不僅李南需要這樣一次個(gè)展去聽(tīng)取批評(píng)、記錄成長(zhǎng)，就是整個(gè)宋莊乃至更大范圍的畫(huà)界和藝術(shù)學(xué)界，都亟待這種階段性的總結(jié)、梳理以及批評(píng)和自我批評(píng)。

關(guān)于李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的思考，在引言里，我就不多說(shuō)了。我相信行家看客們的眼力，能從李南的作品中看到他的思考，看到他所經(jīng)歷的無(wú)奈、焦慮以及掙脫禁錮的過(guò)程，進(jìn)而看到他的成長(zhǎng)甚至看到他的未來(lái)。

禹至

2015.4.28

從消解概念出發(fā)

——淺析李南的藝術(shù)

文/禹至

2015.4.16

李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的思考在他的作品上是毫無(wú)掩飾的，大致上可劃分為三個(gè)主要段落：較早是在現(xiàn)實(shí)主義中玩玩諧謔，不料無(wú)趣比激情來(lái)得更快，他撤了；其后以抽象化的圖像概念去表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和情感，作品面貌擺脫了客觀實(shí)在，卻又附著了明顯的德國(guó)新表現(xiàn)主義特征；再后來(lái)是對(duì)思維方式的自我反思和改造，從消解概念出發(fā)，以詩(shī)性和神性取代了理性和邏輯性，初步形成屬于自己的思維方式。

李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作第一段落的思考其實(shí)與普眾的對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知并無(wú)太大區(qū)別。撇開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)俄羅斯人的改造在中國(guó)扎根的意識(shí)形態(tài)原因，以及比之更早的新文化運(yùn)動(dòng)中作為一種新文化輸入的淵源不說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義在它的原產(chǎn)地被唾棄了多久，在中國(guó)就被追捧了多久。以致在普眾對(duì)西畫(huà)的認(rèn)識(shí)中，現(xiàn)實(shí)主義是唯一具有共通性的一種藝術(shù)主張和樣式?？梢哉f(shuō)，李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作思考的第一段落，在中國(guó)，一直是一種流俗了的主流思維，畫(huà)家及其作品之間的區(qū)別大多停留在選題和訴求上，形式和風(fēng)格上，或者是個(gè)人情感和趣味取向上。在我看來(lái)，這些區(qū)別帶來(lái)的差異性與藝術(shù)的創(chuàng)造性是不可同日而語(yǔ)的兩回事。

在解讀李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作思考的第二段落之前，有必要對(duì)德國(guó)新表現(xiàn)主義做一簡(jiǎn)要的回顧。較之現(xiàn)實(shí)主義，德國(guó)新表現(xiàn)主義是一種相對(duì)自我的藝術(shù)主張，凸顯了個(gè)體認(rèn)識(shí)和主觀創(chuàng)造。表面上，這一主張與可概括為“以現(xiàn)在和自我為中心的主觀建構(gòu)”的西方主流價(jià)值觀多有契合，甚至由于這種契合使這一主張?jiān)谡麄€(gè)西方乃至更大的范圍里被接受并產(chǎn)生影響。但本質(zhì)上，這一主張更重要的價(jià)值在于它承載著一種精神。德國(guó)是盛產(chǎn)哲學(xué)家因而盛產(chǎn)思想的國(guó)家，在德國(guó)新表現(xiàn)主義形成之前的兩百年間，德國(guó)為世界貢獻(xiàn)了大量足以改變?nèi)祟悓?duì)世界的認(rèn)知的思想，這些思想包含了哲學(xué)和美學(xué)。德國(guó)人用了兩百年的時(shí)間，將一代又一代的德國(guó)哲人影響人類的一個(gè)個(gè)思想聚合成一種精神，這種精神在某種意義上甚至代表了它的國(guó)家和民族。德國(guó)新表現(xiàn)主義所承載的正是這種精神。它的前身表現(xiàn)主義就是在印象主義后期，源于與傳統(tǒng)的對(duì)抗，以脫離印象主義等傳統(tǒng)的藝術(shù)主張為起點(diǎn)形成的。通過(guò)對(duì)客體美學(xué)意義的固有性的否定，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造者個(gè)體的先天心理秉賦在審美中的主導(dǎo)作用，這是典型的德國(guó)人的美學(xué)思想，與以真善美為核心的，在客觀世界中追問(wèn)美的本質(zhì)的古典哲學(xué)中的美學(xué)觀有著截然不同的認(rèn)知體系和精神氣質(zhì)。由于表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張及其所承載的美學(xué)思想，符合一戰(zhàn)帶來(lái)的歐洲人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼，以及對(duì)大面積的工業(yè)化導(dǎo)致失去人本自我這一普遍現(xiàn)象的厭惡這一重大背景，因而迅即成為一種思潮或說(shuō)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在整個(gè)歐洲蔓延，直至二戰(zhàn)來(lái)臨。二戰(zhàn)結(jié)束后，世界格局的變化讓美國(guó)人贏得了宣揚(yáng)美國(guó)文化和價(jià)值觀的先機(jī)。戰(zhàn)敗國(guó)的陰影讓德國(guó)人眼巴巴地看著美國(guó)人將表現(xiàn)主義演變成抽象表現(xiàn)主義獨(dú)領(lǐng)世界藝術(shù)的潮流，而這個(gè)藝術(shù)主張及其美學(xué)思想的源頭卻是德國(guó)。但是，美國(guó)文化缺乏根基，對(duì)抽象表現(xiàn)主義的解讀也流于淺表，這難免讓德國(guó)人不滿。直到美國(guó)將自己的文化和藝術(shù)帶入流俗的境地甚至墮入波普化的20世紀(jì)60年代，德國(guó)人為捍衛(wèi)自己的文化的傳統(tǒng)地位才將不滿轉(zhuǎn)化為反抗。反抗的旗幟，正是德國(guó)新表現(xiàn)主義。因此，與其說(shuō)德國(guó)新表現(xiàn)主義是基于表現(xiàn)主義的一種繼承和發(fā)展，不如說(shuō)是德國(guó)精神的復(fù)興。

當(dāng)?shù)聡?guó)新表現(xiàn)主義的影響力逐漸擴(kuò)大，基弗、巴塞利茲、伊門多夫、呂佩爾茲、彭克，等等，一批德國(guó)新表現(xiàn)主義代表性人物的名字以及他們的作品逐漸被中國(guó)的畫(huà)家們所熟悉。以學(xué)院為甚，德國(guó)新表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)樣式在中國(guó)受到的重視和效法超乎想象。如果為剝離現(xiàn)實(shí)主義束縛，選擇效法其他藝術(shù)主張作為一個(gè)轉(zhuǎn)變思維的支撐點(diǎn)，本無(wú)可厚非。但至少有兩個(gè)問(wèn)題需要我們思考：首先，這種效法是基于德國(guó)新表現(xiàn)主義的作品所呈現(xiàn)的面貌特征，還是基于前述的這一藝術(shù)主張的思想內(nèi)涵及其所承載的精神？其次，德國(guó)新表現(xiàn)主義所承載的精神是德國(guó)精神，那么，這種效法對(duì)于中國(guó)的意義何在？

在80后的畫(huà)家中，像李南這樣對(duì)自己的藝術(shù)成長(zhǎng)路徑如此清晰的畫(huà)家實(shí)不多見(jiàn)。也許他也和許多盲目的效法者一樣，談不出太多德國(guó)新表現(xiàn)主義的思想內(nèi)涵及其精神承載，但當(dāng)我看到他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的思考進(jìn)入到第三段落時(shí)，可以肯定，他并不盲目，此前他在現(xiàn)實(shí)主義和德國(guó)新表現(xiàn)主義中的游歷，都是為自己思維方式的轉(zhuǎn)換在鋪設(shè)軌道。

國(guó)內(nèi)油畫(huà)界，尤其在體制內(nèi)，“油畫(huà)中國(guó)化”儼然成為中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的一條道路或者說(shuō)是一項(xiàng)任務(wù)。然而對(duì)于什么是油畫(huà)中國(guó)化這樣的問(wèn)題，卻從來(lái)也沒(méi)有可上升到理論的像樣的可稱之為成果的文獻(xiàn)可呈，一直只能以圖式面貌論之。目之所及所謂成功的油畫(huà)中國(guó)化的作品無(wú)外乎這三大類型：一，主題訴求中國(guó)化類型；二，視覺(jué)感觀國(guó)畫(huà)化類型；三，包含宗教和民風(fēng)民俗在內(nèi)的中國(guó)符號(hào)化類型。如果將“油畫(huà)中國(guó)化”看成對(duì)西畫(huà)的一種改造，那么，這些所謂成功的中國(guó)化作品所呈現(xiàn)的改造進(jìn)程，依然停留在類似新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期陳獨(dú)秀所謂“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”這一認(rèn)識(shí)水平上，與徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘天壽、劉海粟等人之于“洋為中用”的調(diào)合、融合、互補(bǔ)以及西化改造等觀點(diǎn)相比，都還不同程度地存在著認(rèn)識(shí)上的差距?；诖耍?dāng)我看到李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作思考的第三段落，即關(guān)于消解概念改造思維方式的思路時(shí)，我心生欣慰，甚至認(rèn)為這是比前述所謂成功的中國(guó)化途徑更有價(jià)值的思考。

所謂概念是一種抽象，是基于類別或單一實(shí)體的歸納，由內(nèi)涵和外延兩部分組成，具有指明類別或?qū)嶓w的導(dǎo)向性意義。就藝術(shù)而言，概念的存在亦即為藝術(shù)附設(shè)了一種審美的限制性取向。例如“美”是一個(gè)概念，其內(nèi)涵在普眾共識(shí)中類似甚至等同于“好看”或者“愉悅的感受”。那么，“美”的外延就是達(dá)成“好看”或者“愉悅的感受”的相關(guān)事物，如花草、樹(shù)木、風(fēng)景、人物以及賞心悅目的環(huán)境、情調(diào)、氣氛等等。顯然，這是一個(gè)過(guò)于淺顯并且粗糙的例子，盡管許多人確實(shí)仍在以這種原始而粗淺的思維方式在認(rèn)識(shí)美。實(shí)際上，在既有的藝術(shù)主張里，從形式到內(nèi)容，從訴求到思想，從顯現(xiàn)到認(rèn)識(shí)，都注入了大量的概念，這些概念先入為主地捎帶著既有的認(rèn)知模式、共識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，既妨礙畫(huà)家對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，也讓畫(huà)家在不自覺(jué)中，在對(duì)概念外延的想象時(shí)，陷入由理性和邏輯以及既有的知識(shí)體系帶來(lái)的有礙于藝術(shù)創(chuàng)造的思維困境。李南第三段落的思考就是從消解概念出發(fā)，并由此將自己的思維從理性、邏輯和既有知識(shí)體系中解放出來(lái)。也可以理解為李南是通過(guò)消解概念，去掙脫由各種既有藝術(shù)主張帶來(lái)的對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知的束縛，從而讓自己的思維重又回到一種無(wú)羈的狀態(tài)。

東西方人在思維習(xí)慣上有著明顯的差異，而且這種思維差異隱喻著一條由不同的生存狀態(tài)和文化歷史鑄成的鴻溝。也就是說(shuō)，我們可以將一種思維方式看成是一種文化的縮影，進(jìn)而可以通過(guò)某種思維方式去追溯其文化的歸屬。又因?yàn)槲幕且环N由歷史沉淀下來(lái)的社會(huì)現(xiàn)象，它不僅存在于不同地域和不同種族間，還存在于同一種族和地域的不同時(shí)期。這種差異集中地體現(xiàn)在價(jià)值觀念和思維方式上，并由此形成認(rèn)知的差異和審美的差異。

例如現(xiàn)實(shí)主義，兩百年前形成于法國(guó)就是西方文化沉淀已久的一種爆發(fā)。尤以繪畫(huà)藝術(shù)為主，從描摹出發(fā)，崇尚客觀、尊重客觀并力求從客觀事物中發(fā)現(xiàn)和展示現(xiàn)實(shí)中的美。這是古典哲學(xué)中的美學(xué)觀的核心任務(wù)，也是現(xiàn)實(shí)主義的文化根基和理論立足點(diǎn)。因此，忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)，并用敘事的方式傳達(dá)畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的認(rèn)識(shí)是這一藝術(shù)主張的主要特征。思維上專注于客觀事物的本體，對(duì)畫(huà)家所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象所固有的美進(jìn)行圍繞訴求目的的陳述，并在陳述中加載畫(huà)家的心境、情感和價(jià)值取向。但從大約一百年前的印象主義后期開(kāi)始，這種審美觀及其價(jià)值取向就已經(jīng)失去了它產(chǎn)生之初的影響力。

再如德國(guó)新表現(xiàn)主義50年前形成于德國(guó)時(shí)，人類對(duì)世界的認(rèn)知用哲學(xué)史的眼光來(lái)看已進(jìn)入到現(xiàn)代哲學(xué)階段，這個(gè)時(shí)候的美學(xué)觀已經(jīng)終結(jié)了從客體中追問(wèn)美的本質(zhì)的歷史。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，客觀事物也就是藝術(shù)對(duì)象在這一藝術(shù)主張面前僅僅是一個(gè)自身不帶審美意義的圖像，他們拒絕甚至反對(duì)對(duì)客觀事物的描摹。借用索緒爾的能指和所指概念來(lái)解釋，可以把這些圖像理解為一種語(yǔ)言符號(hào)，是能指；而德國(guó)人新的美學(xué)觀帶來(lái)的美學(xué)思考，就由這個(gè)能指所賦予的所指來(lái)承載。能指作為一種概念不具審美意義，而能指可賦予的所指是任意的，于是，德國(guó)新表現(xiàn)主義就是借助能指與所指結(jié)合的任意性，傳達(dá)畫(huà)家個(gè)體對(duì)美的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)可以離開(kāi)客體建立在具有先天心理秉賦每一個(gè)個(gè)體人上，可以是情感、可以是文化、可以是信仰甚至可以是幻覺(jué)，是一切建立在個(gè)體人的先決理念上的美的源發(fā)。這就是德國(guó)新表現(xiàn)主義的思維。這是由認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變決定的審美觀和價(jià)值取向所構(gòu)成的文化的產(chǎn)物，有著特定的地域文化和時(shí)代特征。

李南第三段落的思維又是怎樣的呢？消解概念本身，實(shí)則是擺脫理性和邏輯的約束，進(jìn)而擺脫既有認(rèn)知的束縛，并由此消解客體固有的美學(xué)意義和審美價(jià)值。在這一點(diǎn)上，李南的思維與德國(guó)新表現(xiàn)主義是相通的。不同的是，李南的思維并不支持美的主體源發(fā)。美既不存在于客體又不是主體源發(fā)那應(yīng)該來(lái)自哪里呢？中國(guó)人的思維常常是超然物外而且是指向未來(lái)的，這種思維源自對(duì)客觀事物本體的本質(zhì)追問(wèn)的漠視，在易經(jīng)成之為經(jīng)時(shí)，這種思維便已經(jīng)形成。中國(guó)人對(duì)世間萬(wàn)物的認(rèn)知就是從這種思維模式開(kāi)始的，是一種相對(duì)獨(dú)立的認(rèn)識(shí)方法，具有偏離概念預(yù)設(shè)、理性判斷和邏輯推理的悖常性特征，這種悖常性特征以今天我們所熟識(shí)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)就是詩(shī)性和神性。而美，就是隨這種詩(shī)性思維和神性思維伴生而來(lái)的。消解概念，去除理性和邏輯替之以詩(shī)性和神性，并在詩(shī)性思維和神性思維中伴生出美，這個(gè)美不再歸屬于客體，也不完全歸屬于畫(huà)家主體，更不再是“好看”或“感觀愉悅”與否，而是超越客觀實(shí)在的另一種真實(shí)。這種真實(shí)是詩(shī)性與神性的交融體，更是一種指向未來(lái)的人類文明的和諧。這就是李南對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作第三段落的思考所形成的思維。

將自己的思維呈現(xiàn)出來(lái)是方法上的事情，李南正行走其中。從李南近期的作品里可以看到他的思維路徑，再?zèng)]有明確審美導(dǎo)向的客觀實(shí)在，沒(méi)有概念的預(yù)設(shè)，也沒(méi)有無(wú)關(guān)藝術(shù)的宣講和強(qiáng)加的承載，取而代之的是畫(huà)家對(duì)事物的詩(shī)性解讀，以及由此伴生的美學(xué)意義。至此，李南找到了有別于前兩段落的心靈響應(yīng)，他的藝術(shù)也因此更為獨(dú)立，更為詩(shī)性和純粹。