前 言

我們中國評(píng)論家很喜歡分類，其實(shí)大多數(shù)的藝術(shù)家是不喜歡自己被分類的。好多年前，我在倫敦見過英國第一位“表現(xiàn)主義”畫家佛朗西斯·培根（Francis Bacon，1909–1992)，當(dāng)時(shí)是和美國的評(píng)論家羅比特·休斯（Robert Studley Forrest Hughes，1938–2012）一起去的，羅比特問他：作為英國最重要的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，你對(duì)自己的藝術(shù)有什么看法？培根冷冷的回答：I am not a expressionist. I have nothing to express ( 我不是一個(gè)表現(xiàn)主義者，我沒有什么想表現(xiàn)的)，那一下弄的采訪都進(jìn)行不下去了，完全冷場，其實(shí)培根真是位貨真價(jià)實(shí)的表現(xiàn)主義者，只是不想被分類，因?yàn)橐坏┓至祟?，就和其他一群人屬于一個(gè)群體，我們知道差的藝術(shù)家最喜歡組群，人多勢(shì)眾，好壯膽，但是好的藝術(shù)家最怕被入群。

楊培江老師的作品輕松愉快，畫村俗、畫農(nóng)民，筆畫繁復(fù)，充滿了律動(dòng)感，又有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，從油畫到國畫，大多數(shù)鎖住這個(gè)主題，好看、拙趣、生動(dòng)、諷刺，他的一個(gè)朋友孫曉楓曾經(jīng)寫過一篇評(píng)論他的文章，說他“固執(zhí)，是一位本色的藝術(shù)家，他總是保持著一種樸素的低調(diào)和無奈中的‘好臉’（潮語中愛面子的意思），經(jīng)常在朋友的聚會(huì)中做著種種自我解嘲的工作，面對(duì)著朋友們無意或刻意為他提出的生活或藝術(shù)上的問題，他會(huì)很認(rèn)真的一一給予解答，當(dāng)然，他總是在問題中把自己放在劣勢(shì)的一邊。這也正是楊培江身上寶貴的品質(zhì)之一——藝術(shù)家的天真和單純。他從來不掩飾創(chuàng)作中的困惑和焦慮，他不會(huì)讓自己郁悶得深刻起來，他可以頑皮地繪聲繪色跟你描述他是如何如何的焦慮，所以他不具備被模式化的藝術(shù)家的外表，怎么看，他更像是一位質(zhì)樸的‘手工業(yè)者’，但這并不妨礙他的藝術(shù)在學(xué)術(shù)界、在藝術(shù)市場之中成為吸引注意力的焦點(diǎn)。”楊培江的鄉(xiāng)土空間很具體，就是饒平惠村、隆都文園這幾個(gè)地方，后來干脆演變?yōu)槌鄙寝r(nóng)村大風(fēng)景和人情世故，孫曉楓說他的畫“秀逸中的粗礪，清婉中的野莽。在蒼郁豐密的山林中，在斯文儒雅的潮汕庭園中，是鄉(xiāng)童村孩的游戲野耍、是克己睦鄰的自適生活、是甜蜜而粗獷的男歡女愛、是推著單車沿著村道一路吆喝的一盤生意”。

從大思潮來看，國際上的繪畫性從1960年代就開始衰落，但是在中國卻絲毫沒有感覺，“文革”之后，繪畫性在中國反而異常強(qiáng)大，席卷所有美術(shù)學(xué)院，涌現(xiàn)了一大批努力畫得比真還真的畫家。1979年，西方藝術(shù)開始影響中國，出現(xiàn)了一批前衛(wèi)藝術(shù)家，從理性主義到象征主義、從表現(xiàn)主義到抽象繪畫、從印象主義到波普主義，形形色色，種類繁多，這個(gè)大潮流到1985年成為一股運(yùn)動(dòng)，叫做“八五新潮”藝術(shù)，當(dāng)時(shí)在安徽涇縣召開的油畫研討會(huì)上，浙江美術(shù)學(xué)院的鄭勝天老師系統(tǒng)的介紹了西方當(dāng)代藝術(shù)，刺激了好多人的創(chuàng)作欲望，從而歷史上把這個(gè)會(huì)議叫做“黃山會(huì)議”。群體也逐漸增多，從北方到南方，從東到西，都有前衛(wèi)的探索，我當(dāng)時(shí)在廣州美術(shù)學(xué)院教書，有點(diǎn)眼花繚亂的感覺，楊培江老師那時(shí)候就已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)重重的畫鄉(xiāng)土，似乎沒有受到西潮沖擊，其實(shí)從本質(zhì)上來說，西方藝術(shù)帶來的多元化選擇、強(qiáng)烈的個(gè)性表達(dá)，應(yīng)該對(duì)他有影響。

1980年的，德國、美國出現(xiàn)了新表現(xiàn)主義，主要是一個(gè)以繪畫為中心的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)烈的表現(xiàn)手法，和戰(zhàn)前的表現(xiàn)主義有異曲同工的地方，但是內(nèi)容更加揶揄、諷刺，更加尖銳，一時(shí)相當(dāng)具有聲勢(shì)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)主要的成員都是青年藝術(shù)家，他們放棄抽象表現(xiàn)主義的無具體對(duì)象的描繪，也反對(duì)極限主義和觀念藝術(shù)的缺乏技法、否定技術(shù)要求的立場，是對(duì)于一九六○年代和七○年代流行這兩種藝術(shù)潮流的修正和挑戰(zhàn)。新表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)表現(xiàn)主義一樣，重視描繪的對(duì)象，強(qiáng)調(diào)通過繪畫性的描繪，表現(xiàn)藝術(shù)家的感受和觀念。新表現(xiàn)主義在一九八○年代得到媒體的大力推介，得到以畫廊、畫商為核心的整個(gè)藝術(shù)市場的推動(dòng)，因此非常有影響，作品價(jià)格也一度令人側(cè)目。它們都抗拒傳統(tǒng)的繪畫和雕塑的構(gòu)圖比例原則，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)家個(gè)人情緒，表現(xiàn)當(dāng)代的都市生活和價(jià)值觀。缺乏對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的圖畫式理想美的關(guān)切和重視。采用近乎幼稚的技法表現(xiàn)緊張、娛樂性的對(duì)象，從而呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的不安、緊張、敵視感，和含糊性、曖昧性。活潑、強(qiáng)烈的色彩并存的同時(shí)基本上是協(xié)調(diào)的。最主要的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家包括美國的朱理安·施拿伯（Julian Schnabel），戴維·沙勒（David Salle），意大利的桑德羅·齊亞（Sandro Chia），法蘭西斯科·克里門蒂（Francesco Clemente），德國的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）等。

在西方，新表現(xiàn)主義是存在很大爭議的當(dāng)代藝術(shù)流派。原因是對(duì)于它的高度商業(yè)炒作，使一些評(píng)論家認(rèn)為它在藝術(shù)上的地位非常值得懷疑，如何確定新表現(xiàn)主義應(yīng)有的藝術(shù)地位，目前依然是一個(gè)頗具爭議性的主題。

很難把楊培江歸入國際新表現(xiàn)主義，但是作品的意識(shí)形態(tài)卻非常接近，他的創(chuàng)作很明顯的抗拒傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人情感，用近乎天真的技法表現(xiàn)了不安、緊張、敵視感，含糊性、曖昧性、活潑等等生存于周遭的人、事、物，用強(qiáng)烈的色彩、律動(dòng)的筆觸完成了作品與個(gè)人意識(shí)的協(xié)調(diào)。

試圖對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行分類對(duì)評(píng)論家來說是很愚蠢的，藝術(shù)家是在表達(dá)自己的感覺。楊培江的作品屢獲大獎(jiǎng)、參加各種大展，我不一一累牘。他的作品很國際，也很地方，在意識(shí)形態(tài)上和國際主流走在一起，在表現(xiàn)方法上充滿了泥土的芬芳。我很喜歡他的作品。

王受之

2015年6月25日于汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院