藝術(shù)門畫廊將呈獻駐于阿姆斯特丹和北京的藝術(shù)家——倪海峰的個展。展出作品選自1980年代晚期迄今。通過展現(xiàn)在藝術(shù)歷程中的體驗，倪海峰拒絕以線性和編年的方式去詮釋作品，如藝術(shù)家自己所說「處於零點或無重力的瞬間中?！?/p>

我們必須細讀其中，將作品中暫時性和物理性內(nèi)容從中抽離，以探詢個中陳述的政治觀點，并揭示以藝術(shù)來衡量一系列歷史軌跡的內(nèi)在意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。這種意識形態(tài)的形成，通常以隱藏創(chuàng)作者的個人經(jīng)歷和人文主義作為代價?！窤synchronous, Parallel, Tautological, et cetera…」探討藝術(shù)家的個人經(jīng)歷以及這些經(jīng)歷如何在其連貫的宏大敘事性中抵制意義被分化。此外，倪海峰在藝術(shù)界中的邊緣性角色使他在展示創(chuàng)作過程中遇到更為廣闊的社會經(jīng)濟環(huán)境，以及這個環(huán)境對他自我身分認同的影響時，有了更獨特的視角。

如同霍米·巴巴（Homi Bhabha）寫到：「由於文化意義的不穩(wěn)定性造成民族文化在不同時段被矛盾地闡述——現(xiàn)代、殖民、後殖民、本土…這些總伴隨著口口相傳——我聽說了而你將會聽到。」

此次展覽并不旨在成為一個回顧展。倪海峰對作品的挑選意在為解讀作品開創(chuàng)新的可能性，不被「我聽說了」與「你將會聽到」的二元對立所局限。為了打破對作品的傳統(tǒng)理解，倪海峰顛覆性地把凝視還給觀者，并詢問我們將如何對既有的個人經(jīng)驗給出定義；我們在批判他人的經(jīng)歷時扮演著什麼角色——在此藝術(shù)家本身絕不是最重要的作者。在許多人對文化雜糅懷有期許的今天，倪海峰揭露出殖民主義和經(jīng)濟全球化給我們主觀帶來的心理沖擊，以及如何在不斷膨脹的文化經(jīng)濟中反抗，并尋求作為文化資本、強而有力的個人種族意識。

經(jīng)由循環(huán)的敘述性，本次展覽給予觀者多重的出發(fā)點。實際上，「Asynchronous, Parallel,Tautological, et cetera…」描繪出倪海峰靈活而具高度適應(yīng)性的創(chuàng)作策略：從把個人經(jīng)歷化作文字內(nèi)容再題字於身體之上，或在接受其他文化之後的自我探索，至渴望自我毀滅以抗議不斷創(chuàng)造意義的需求，這些議題不僅是此次展覽的核心意義，亦相當(dāng)符合自後殖民轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧鞘星覙O度渴望成為文化首都的香港。

《未完成的自畫像》是一個將護照內(nèi)的證件照轉(zhuǎn)化為一系列難以辨認的文字和數(shù)字編碼的裝置作品。此作品可被視為一種直接的對抗，反之是宣揚擁護自我身份的來源和真實性?！秱}庫》為一系列80年代末的攝影作品，表達了我們渴望把個人記憶投射到物質(zhì)上，而物質(zhì)總易於改變。藉由紀(jì)錄下自北京到阿姆斯特丹的旅程，《半影》表現(xiàn)出對越軌的需要和我們對辨別私人與公共領(lǐng)域的無能為力。以銅鑄造的《事和物的保管》，是藝術(shù)家迄今為止在生命長河中積累下來的個人用品收藏，帶有濃厚的自傳性色彩。這些看似平庸的物件，作為殘余物，影射出在我們這個時代的綿長歷史中，個人特質(zhì)的消磨?！蹲鳛榇善鞒隹跉v史一部分的自畫像》闡述殖民歷史在我們身上以他人之名侵入，這也是90 年間探討身分政治的主要話題。《馴服》重申寫作對於想保全自身的落難知識份子的重要性?！恫鸾狻肥且欢坞p頻道錄像，描述一位女工把一本書撕開，隨後再把它重新縫起來；在此，分隔勞動者、操控和藝術(shù)實踐的界線變得模糊起來?！渡唐放c金錢》呈現(xiàn)了卡爾·馬克思（Karl Marx）《資本主義批判》中的一頁，上面鋪滿了灰塵，意味著資本主義社會前景的衰敗和疲乏?！锻x反覆》記錄了一位工人用縫紉機在一本藝術(shù)史書上創(chuàng)作一個復(fù)雜花紋的過程。文化生產(chǎn)和工業(yè)生產(chǎn)的模式漸漸變得相似。

倪海峰的自我評論非常中肯，他質(zhì)疑藝術(shù)家充滿矛盾的角色：是可以改變一切的橋梁，或僅僅是一名服務(wù)提供者？破碎的自我完全落入我們的故事中，并和本次展覽產(chǎn)生不諧和的共鳴；我們必需依靠即興創(chuàng)作和想像力作為出口，或是其他的東西……