現(xiàn)實(shí)主義的幽靈——當(dāng)代新現(xiàn)實(shí)主義五人展述評

文/江 銘

寫實(shí)主義繪畫在美術(shù)史上一直是作為主流繪畫語言和潮流而存在。這一藝術(shù)表現(xiàn)形式深刻影響著藝術(shù)發(fā)展的歷史。它曾以一脈相承的發(fā)展路徑創(chuàng)造了藝術(shù)發(fā)展的輝煌。成為數(shù)百年來人類藝術(shù)歷史上最為久長也最易于被人們理解和欣賞的繪畫種類。當(dāng)然我們在這里所說的寫實(shí)主義繪畫主要是根據(jù)歐洲的美術(shù)歷史來敘述的。在西方美術(shù)的發(fā)展歷史上，以寫實(shí)語言為創(chuàng)作方法的繪畫曾經(jīng)出現(xiàn)了許多思潮和畫派。它既包括古典主義，也包括浪漫主義，但是，我們今天所書寫的具有時代進(jìn)步意義的寫實(shí)主義則指向19世紀(jì)具有藝術(shù)平民化傾向的呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會生活問題的寫實(shí)主義繪畫，在歐洲，稱作現(xiàn)實(shí)主義。它的核心本質(zhì)是批判的現(xiàn)實(shí)主義。其代表人物主要以庫爾貝、米勒等人為開端。藝術(shù)史意義的現(xiàn)實(shí)主義正是自那時起開始產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在今天，我們說起寫實(shí)主義實(shí)際上便是指向批判現(xiàn)實(shí)主義。而不能夠一概將使用寫實(shí)語言的繪畫都納入進(jìn)來。那樣是根本不能夠解讀寫實(shí)主義（批判現(xiàn)實(shí)主義）繪畫的進(jìn)步意義和價值的。寫實(shí)不等于具象。如果將寫實(shí)簡單限定為具象，那么歐洲15世紀(jì)至20世紀(jì)初的所有藝術(shù)都可以統(tǒng)統(tǒng)歸到“寫實(shí)主義”名下。喬托、達(dá)·芬奇、提香、卡拉瓦喬、普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦、馬奈，直到達(dá)利等一代又一代的西方畫家，無不顯示出高超的具象寫實(shí)技能。但是，從文化史的意義上看，這些畫家都不是“寫實(shí)主義者”，而是西方“模仿自然”發(fā)展長鏈中的代表人物。

我們今天所說的寫實(shí)主義在狹義的美術(shù)史的概念上是指現(xiàn)實(shí)主義。在時間概念上是指法國19世紀(jì)以庫爾貝為代表的新寫實(shí)主義。這一脈繪畫在批判的意義上是對學(xué)院（沙龍藝術(shù)——那些追隨古代畫家的光滑畫法）的反叛，在文化意義上正如庫爾貝在“宣言”中所言：“要像我所見到的那樣如實(shí)地表現(xiàn)出我那個時代的風(fēng)俗、思想和它的面貌……創(chuàng)造活的藝術(shù)，這就是我的目的。”他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，對藝術(shù)中陳腐的題材和清規(guī)戒律，進(jìn)行了挑戰(zhàn)。后來，庫爾貝又多次談起他的藝術(shù)思想，說：“現(xiàn)實(shí)主義就其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)。”由此，我們能夠清楚地看到現(xiàn)實(shí)主義繪畫在本質(zhì)上所追求的并不是藝術(shù)的語言與形式，更不是浪漫主義的想像力。它所確定的價值在于其立足的是現(xiàn)實(shí)本身，是當(dāng)下的真實(shí)的生活以及對這種生活現(xiàn)實(shí)的反思與提問。

我們今天重提現(xiàn)實(shí)主義，其意義不僅在于它的藝術(shù)歷史的研究，更在于現(xiàn)實(shí)主義繪畫在中國本土以及當(dāng)下中國具有更重要的譬喻性?？梢哉f，在當(dāng)下中國這樣一個現(xiàn)實(shí)的人文遠(yuǎn)大于藝 術(shù)語言形式的背景中，在單純繪畫的研究中，現(xiàn)實(shí)主義繪畫的文化歷史價值都較之其他價值遠(yuǎn)為重要。

但是對于中國寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展歷史來講，也一直存在著相當(dāng)混亂的敘述。中國的美術(shù)研究者書寫者，長期以來一直將寫實(shí)傳統(tǒng)當(dāng)作寫實(shí)主義，將寫實(shí)繪畫當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義繪畫，這是一種錯誤的概念。在這篇短文中，我不可能詳細(xì)地?cái)⑹鲋袊彤嫷陌l(fā)展歷史，我們在這里書寫現(xiàn)實(shí)主義是拋開了中國傳統(tǒng)繪畫的敘述，而單指研究西方繪畫系統(tǒng)的藝術(shù)。因?yàn)橹形鞣矫佬g(shù)在其歷史沿革上有著截然不同的走向和系統(tǒng)。在19世紀(jì)之前的發(fā)展歷程中幾乎沒有交織。而19世紀(jì)之后的融合也基本上是以中國人學(xué)習(xí)西方，借鑒西方思路為特征，而顯有西方藝術(shù)家延續(xù)中國繪畫的思路。而我們的美術(shù)家對西方繪畫的借鑒或改造不過兩類：一、全然西化派，完全以西方美術(shù)的創(chuàng)作思路、表現(xiàn)方式為方向；二、中學(xué)為體，西學(xué)為用。以中國繪畫的體例為核心，借鑒西方繪畫的材料、色彩來改造中國繪畫，吳冠中的油畫民族化是典型的代表。這段融合的歷史相當(dāng)短暫而復(fù)雜，新中國成立之前出現(xiàn)了朝向不同側(cè)重的代表性藝術(shù)家。譬如：高劍父、呂斯百、常書鴻、林鳳眠、常玉等等。這段歷史其實(shí)都是在借鑒與模仿，沒有一位藝術(shù)家成功完成了完全能夠解讀中國當(dāng)時歷史時代的藝術(shù)圖像。

自民族戰(zhàn)爭而起的是藝術(shù)開始了服從民族解放之需要的政治任務(wù)，藝術(shù)開始成為藝術(shù)宣傳的工具。從藝術(shù)自律的角度來講，這段藝術(shù)政治化時期的藝術(shù)很難再從藝術(shù)自身的角度來闡述其意義。但是從另外一個角度來講，這也只能是那個時代能夠出現(xiàn)的藝術(shù)。

新中國之后的寫實(shí)繪畫主要有這樣幾個階段：一、五十年代以來及至文革美術(shù)時期以政治宣傳為功用的寫實(shí)繪畫。我們習(xí)慣上稱為革命浪漫主義繪畫。主要以毛和工農(nóng)兵形象為主題，也稱為主題性繪畫。這類作品也借用寫實(shí)的風(fēng)格來完成，將寫實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性相混淆，以達(dá)到用具象代替真實(shí)，寫實(shí)代替現(xiàn)實(shí)的目的，從而達(dá)到引導(dǎo)宣傳的有效性和真實(shí)性的政治目的。二、文革之后，藝術(shù)為政治服務(wù)的主題性繪畫向生活化、人性化回歸而出現(xiàn)的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土風(fēng)。這一動向是和“真理標(biāo)準(zhǔn)”的大討論的政治背景相配合而出現(xiàn)的思想解放運(yùn)動的一部分。美術(shù)是這場文化反思運(yùn)動的一個部分。這一時期，在繪畫領(lǐng)域所出現(xiàn)的各類作品實(shí)際上還是時代政治因素的影響。雖有主動的文化宿求，但是局限性很大。但是這一時期所萌芽的一個最重要的成果在90年代中后期成為重要的文化標(biāo)記，這個成果便是張曉剛的繪畫，但是一些藝術(shù)史論者卻將張曉剛的作品敘述為90年代中國消費(fèi)主義興起后的文化代表，這顯然是不準(zhǔn)確的。張曉剛的繪畫在文化意義上來講實(shí)際上是“傷痕美術(shù)”被中斷后被遺留在角落中獨(dú)自長成的一棵大樹。他的繪畫無論是呈現(xiàn)在畫面還是其他情感、思想的真實(shí)表達(dá)上都只能對應(yīng)“傷痕文化” 那代人的歷史感受。關(guān)于這個問題，我借此文姑且一提，我在其他文章中曾有論及，但仍有待研究。三、學(xué)院派時期的寫實(shí)繪畫。這是20世紀(jì)80年代中期以來以“鄉(xiāng)土風(fēng)”為代表的一代畫家，進(jìn)入院校之后，被體制化形成了學(xué)院派的思路，原來鄉(xiāng)土化的民族風(fēng)格亦逐漸淪為標(biāo)本，僵化的語言，使得這類作品成為了學(xué)院腐朽的教學(xué)樣板。這類畫家以靳尚誼、楊飛云、甚至陳丹青等人為代表。四、20世紀(jì)90年代早期，出現(xiàn)的“玩世寫實(shí)主義”，這類作品從反學(xué)院風(fēng)格出發(fā)，從語言及內(nèi)容上來達(dá)成了新風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，重新開始關(guān)注新時代人們的自我命運(yùn)。這類作品是1989年之后中國人自我身份的迷失所造成的新的焦慮與反思的結(jié)果。重新確立個人的價值和重新尋找自我成為這類作品被設(shè)計(jì)的動機(jī)，所以這些作品以全新的視覺沖擊人們的感官。這一思潮的藝術(shù)家以岳敏君、方力鈞等人為代表。此后的后波普、艷俗化的作品都是在玩世寫實(shí)主義的影響下所衍生出現(xiàn)的。五、911之后，世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)逐漸爆發(fā)，整個世界，包括中國都開始告別粗放型，大躍進(jìn)式的發(fā)展模式，簡樸的生活方式開始重新回歸，那么藝術(shù)亦開始告別那種鮮艷的夸張的色彩和語言，一種回歸歐洲正統(tǒng)的寫實(shí)主義的思潮開始出現(xiàn)。這類作品在語言、價值指向上都更加直接和純粹，在觀念宿求上更加立足于當(dāng)下中國的本土和現(xiàn)實(shí)。

以上便是中國寫實(shí)主義繪畫各個階段所發(fā)展的簡單路徑。

我們在這里敘述這些，對于一個小規(guī)模的展覽來講似乎有點(diǎn)小題大做，但是這樣的敘述或許可以讓觀者能夠更清晰地了解我們策劃這次寫實(shí)主義（批判現(xiàn)實(shí)主義）作品展覽的意義。其實(shí)展覽沒有大小，需要關(guān)注的是這個展覽是否能夠讓人們清楚策劃者將這些藝術(shù)家或作品組織起來的文化意義，這才是策展的目的。但愿，我的這個目的是達(dá)到了。

藝術(shù)家及作品簡評：

何云昌，作為中國當(dāng)代最重要的行為藝術(shù)家，何云昌參加這樣一個繪畫展顯得很特別。其實(shí)，我所了解的何云昌在做行為作品之前就是架上繪畫的高手，他曾經(jīng)拿過全國的油畫銀獎，這是需要手上真功夫的。這次參展的作品是他根據(jù)現(xiàn)實(shí)攝影作品的圖片而改造創(chuàng)作的作品，在作品的意義上來講，何云昌的作品和他的行為一樣，每一個圖像都深深刺痛了我們的神經(jīng)。他的極端的方式正是中國現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)出來的焦灼狀態(tài)。這種焦灼滲透在中國社會的每一片角落，每一個家庭、每一具肉身，每一縷靈魂之中。具體到這件作品，則是通過他日常生活經(jīng)驗(yàn)的批判性描述來表達(dá)出他一貫的立場。

侯慶的作品通過對“琵琶女”的描寫，其心理也正是藝術(shù)家自我對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受，這種體驗(yàn)也是我們現(xiàn)代人的共同經(jīng)驗(yàn)。琵琶女的都市命運(yùn)無法逃脫時代的滾滾洪流。而時代的趨勢與風(fēng)尚卻又是我們置身其中的每一個人集體推動與創(chuàng)造。我們即是建造它的每一塊磚，也是壓倒它的每一根稻草。只是這世間，有幾個懂得“春夢無心只是云，一靈今用戒香熏；不須看盡魚龍戲，浮世紛紛蟻?zhàn)尤骸?rdquo;

劉港順的作品利用現(xiàn)成的歷史圖像，甚至采取直接復(fù)制摹寫的方式。這樣的作品出現(xiàn)在繪畫之中，在多種層面混淆了原作與復(fù)制的界限。在當(dāng)代文化的復(fù)雜系統(tǒng)中，原創(chuàng)與被篡改在多大的距離上能夠準(zhǔn)確地區(qū)分？這正是當(dāng)代人自我迷失，文化迷失的寓言。港順的大多數(shù)作品都采取寫實(shí)的手法，整個畫面干凈、平靜，畫面少有筆觸，每一件作品都獨(dú)立成立，作品與作品之間似乎沒有什么關(guān)系，但是在總體上又能夠直接指認(rèn)那是港順的作品，這是一種很神奇的能力。

周金華的作品以一種宏觀造景敘述的方式向我們展示了３０年中國社會復(fù)雜多變的歷史、人文以及風(fēng)俗變遷的文本。這個文本在圖像學(xué)上具有重要的研究價值。這種鋪陳式的圖像并不遵循自然主義的描繪，他更多地使用了象征主義的方式。譬如有些畫面上現(xiàn)實(shí)景象中突兀降臨的黑色的人物陰影，他們像幽靈一樣時刻都可能在我們不經(jīng)意的表面生活中出現(xiàn)。周金華作品中的象征主義的方式將他圖像中所呈現(xiàn)的東西引向了社會學(xué)文化史的思考。但是，周金華作品中的象征主義是基于它的現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)之上的。

蘇梓寒的作品具有逼真的寫實(shí)效果，他運(yùn)用這種語言的逼真與具像的真實(shí)來完成作品對現(xiàn)實(shí)的隱喻性批判。一些作品中破壞性的唯美畫面，表達(dá)了當(dāng)代社會無處不在的對人的權(quán)利與尊嚴(yán)的傷害，這種傷害是強(qiáng)權(quán)的表征。而強(qiáng)權(quán)的存在在于愛的缺失。除非人類開始懂得愛的真諦，否則我們決不能夠?qū)θ擞姓_的認(rèn)識。文明不能依靠已發(fā)展的眾多的權(quán)力來判斷和評價，而必須依靠人類的愛，依靠法律和制度所體現(xiàn)出來的進(jìn)步程度。人類即不能將宇宙當(dāng)作工具，更不能將人類自身當(dāng)作工具。人不是一部精神的機(jī)器。他最新的作品營造了一種現(xiàn)實(shí)與夢幻的感覺，它變成了生活在隱喻之后的寓言，寓言一種模糊的現(xiàn)實(shí)中所存在的痛苦的本質(zhì)，并將之轉(zhuǎn)化為視覺的懷疑。語言變成了迷，而迷則存在于現(xiàn)實(shí)的惡意之中。

2015年5月14日 晴