覓影成跡——周全個(gè)展

文｜丁曉潔

與東方歷史悠久的水墨技法一樣，坦培拉是來源于歐洲的一個(gè)古老畫種，這種用雞蛋調(diào)色作畫的方式可以追溯到古希臘和中世紀(jì)時(shí)期。在種類繁多的繪畫媒介中坦培拉一度受到冷落，多數(shù)人對(duì)坦培拉的關(guān)注也主要是聚焦在它繁復(fù)的技法以及比較特殊的材料上，周全就是這樣一個(gè)首先被丹培拉的獨(dú)特技法所吸引的藝術(shù)家，2007年，周全去新加坡留學(xué)，報(bào)考了西洋畫專業(yè)的他很意外地認(rèn)識(shí)了擅長畫坦培拉的學(xué)長，在那段時(shí)間周全鬼使神差地迷戀上了坦培拉繪畫，并且一直堅(jiān)持畫到了現(xiàn)在。

在周全的眼里坦培拉技法起初最吸引他的就是材料的“試驗(yàn)性”，與一般意義的油畫不同，這種材質(zhì)的繪畫從準(zhǔn)備材料開始便已經(jīng)攝入了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，水的比例、油的選擇、色粉的調(diào)和，甚至是雞蛋的品種，都是藝術(shù)家對(duì)最終作品呈現(xiàn)所做的的前期預(yù)備，這種試驗(yàn)性不僅是經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)過程，更是周全在創(chuàng)作的不同階段中的持續(xù)發(fā)酵，也就是說，材料本身即是藝術(shù)語言和必不可少的組成部分而并非是分離的關(guān)系。

在周全的坦培拉作品系列中，大致分為三個(gè)階段，“肖像時(shí)期”、“圖像時(shí)期”和“象征時(shí)期”，這三個(gè)階段幾乎是一個(gè)從具象到抽象、從寫實(shí)到極簡的轉(zhuǎn)換過程，反映了周全在坦培拉畫法的語言塑造過程中對(duì)內(nèi)心表征意義的逐步挖掘。在2011年的一系列肖像作品中，周全畫了多幅坦培拉女性名人的肖像，有黛安娜、瑪麗蓮夢(mèng)露、帕麗斯·希爾頓等，這一階段周全留學(xué)和生活在新加坡這樣一個(gè)以西方文化背景為主的環(huán)境中，他的畫面上表現(xiàn)出了對(duì)古典技法的現(xiàn)代式的呈現(xiàn)，這些名人不僅是全球化的文化符號(hào)也是大眾媒體長期消費(fèi)的對(duì)象，而周全在這一階段的作品雖然依舊是古典的形式和技法，但是通過其關(guān)注的問題卻不難看到周全對(duì)日常生活的關(guān)注。

誠然，對(duì)日常生活的關(guān)注以及與坦培拉技法的結(jié)合是周全一直在解決的一個(gè)主題，其作品中的形象也越來越多地被生活體驗(yàn)相關(guān)的“物品”所取代，隨后幾年的創(chuàng)作中，日常式的主體形象越來越被刻意地“減弱”，畫面上的筆觸也開始“凌亂”起來，“亂筆”的顯眼突出使畫面更像是一個(gè)劇場，而作為“導(dǎo)演”的周全則“迫使”了畫面的主體形象隱藏在“筆跡”之后，最終影影綽綽卻又誘使觀眾更想一探究竟，在空間上這樣的“亂筆”也造成了馬賽克式的幻影，距離畫面越近看到的越多是筆觸，離得越遠(yuǎn)卻會(huì)更輕易地和畫面的中心地帶——主體的形象融為一體。

在新作《盒子》《蛋做的》《找不到我》《地毯上的出水口》等作品中，畫面中的“立方體盒子”“雞蛋”“出水口”“面具”等形象幾乎一目了然，甚至也并不難猜測出這些形象的來源，但是其真實(shí)含義卻越來越被隱藏，簡化成為缺少敘事含義的“符號(hào)”，如果不是藝術(shù)家在標(biāo)題上有所提示的話，觀眾則更加容易把它們確認(rèn)為就是一幅即將“抽象化”的作品，忽略藝術(shù)家想要表達(dá)的日常生活經(jīng)驗(yàn)。

這種對(duì)“隱晦”的留戀在周全的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中并非偶然，它的來源一方面是性格使然，另一方面則難以逃脫美國畫家懷斯對(duì)其的影響，在當(dāng)代藝術(shù)的范疇里，懷斯并不具備一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家的特質(zhì)，他的作品甚至可以說是鄉(xiāng)村的、抒情的，也具有一定象征主義的風(fēng)格，他把非常個(gè)體化的情緒通過司空見慣的生活加以強(qiáng)化，從而使作品處處透露出難以言說的孤立感。在這一點(diǎn)周全毫不保留地受到了懷斯的影響，并不漂亮的物品、平凡普通的景色、濃郁的生活氣息處處使日常生活顯露出并不普通平凡的氣質(zhì)。于是，在周全觀察的世界里，“雞蛋”（源自作品《蛋做的》）也可以被塑造出獨(dú)一無二的精神品質(zhì)，同時(shí)內(nèi)在的生命被喚醒，在近期的作品中，懷斯的痕跡逐漸隱去，退卻成某種不再彰顯的血脈關(guān)系。

盡管，在周全的坦培拉作品中所有的形象孤立在畫面的中央位置，并被像雜草一樣的“有序痕跡”覆蓋和遮蔽，但悖論的是越是被蓄意遮擋的東西卻越是在主觀意識(shí)中列于首位，或者說繪畫在某種程度上說就是一種靠技術(shù)復(fù)制形象的渴望。