萬物有靈——評李化猛作品

文/李庚坤

法國史前美術(shù)史家雷納克在討論藝術(shù)的起源時，認為人類最初制作圖像的活動其實是一種巫術(shù)行為，其目的是以巫術(shù)的方式控制自然力。著名考古學(xué)家張光直在其著名的《美術(shù)、神話與祭祀》一書中，也有類似的闡述。他認為在先秦時期的中國，美術(shù)品和美術(shù)活動都與當(dāng)時的流行的薩滿活動有著密切的關(guān)系。薩滿教是主要流行于我國北方以及亞洲北部阿爾泰語系民族中的一種原始宗教。“薩滿”一詞為滿-通古斯語言，原意為“因興奮而狂舞的人”，也用來稱呼薩滿教巫師。薩滿教的基本特征是以巫祝作為人神交往的媒介，我國漢族以及南方許多民族的宗教信仰都與薩滿教有相近之處。張光直認為商周時期青銅器上的饕餮、夔、龍、虎等動物紋樣，都是“協(xié)助巫覡溝通天地神人的各種動物的形象”。有些形象在后世所著的《山海經(jīng)》中多次出現(xiàn)，每次露面都與天地之間傳遞信息的使者有關(guān)。

隨著藝術(shù)的發(fā)展，在西方中世紀(jì)時期以前，無論是希臘的雅典娜雕像，還是哥特藝術(shù)中被拉長的人物形象，藝術(shù)依然保有溝通人神的作用。然而西方歷史進入文藝復(fù)興時期后，藝術(shù)逐漸開始脫離它原有的溝通天地神人的作用，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N人類認知世界的科學(xué)工具。特別是透視法的發(fā)明，繪畫藝術(shù)成為了一種精確的計算，成為人們研究世界、丈量世界的一種手段。在藝術(shù)中，人與自然二元對立起來，而不再是統(tǒng)一的整體。從此，繪畫失去了人與自然溝通的靈性。

到了現(xiàn)代主義時期，隨著人類不斷被工業(yè)生產(chǎn)所異化，自身與自然分裂的痛苦感逐漸加深，人們開始通過藝術(shù)尋找解決的方式。于是，以抒發(fā)自我情感的表現(xiàn)主義和追求幻想的超現(xiàn)實主義應(yīng)運而生。但是，這些現(xiàn)代主義流派的提供解決人類困境方法都是引導(dǎo)人們向“內(nèi)”尋找，而這種方式依然將自然排斥在外，并沒有突破二元對立的思維框架。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們只能看見大寫的“人”字。人與自然依然是割裂的。

值得注意的是，李化猛恰恰打破了繪畫藝術(shù)中積習(xí)已久的、人與自然二元對立的思考模式，將人與天地自然再次統(tǒng)一在一起。他使繪畫回歸到了最初的本質(zhì)，使繪畫再次充滿靈性。

在創(chuàng)作方式上看，李化猛與其說是一名藝術(shù)家，不如說他是生活在當(dāng)代社會中的一名薩滿法師。他繪畫的過程，就像在做一場溝通天地、自然萬物的巫術(shù)儀式。他在作畫前從來不事先構(gòu)思情節(jié)，或是設(shè)計畫面。只是每每有靈感時，獨自靜坐于畫布前，圖像就會神奇地出現(xiàn)在他的面前，于是不由自主地畫起來。就像柏拉圖所說的陷入“迷狂”之中一樣，他任憑藝術(shù)女神操控自己的身體。就像巫師手中的被灼燒過的甲骨，就連他自己也不知道會有什么樣的圖像出現(xiàn)。

細讀李化猛作品中的圖像，我們會發(fā)現(xiàn)，里面也充滿了奇幻的想象和神秘主義傾向的符號。有巨人的頭像，有似《山海經(jīng)》里的怪獸，有蒸汽朋克式的機器，也有現(xiàn)實生活中的物品和奇怪的符號；這些東西有的詭異冷峻，有的可愛近人，亦正亦邪，充滿靈性。有人會將這些解讀成畫家潛意識的表現(xiàn)，但我更愿意將他們看成商周時期青銅器上的饕餮。畫面上青綠的色調(diào)，加之“獰厲”的圖像，他的油畫作品透露出中國古代青銅禮器般的圣神與威嚴(yán)。就像青銅上的饕餮圖像是在祭祀活動中幫助巫師溝通天地的助手一樣，李化猛作品中的眾多充滿神秘主義傾向的圖像也是他溝通內(nèi)心與萬物的靈媒。

是什么原因使得李化猛的創(chuàng)作過程如此獨特，又是什么原因使得他的作品如此具有生命力與靈性。我想這與他的生活方式有著密切的關(guān)系。李化猛一直過著簡樸的、隱居式的生活。他將工作室安置在環(huán)境優(yōu)美的郊外，吃飯、畫畫、到森林里散步、睡覺是他生活的全部。他熱愛大自然，自稱是“大自然的兒子”；他春天播種種子，夏天與他們一起成長，秋天收獲果實，冬天他積蓄能量。他將自己融入了自然，與四時同運，將自己的靈魂交還給了天地。因此，他熱愛自然，對待自然就像對待自己一樣；他與天地交流，他與萬物對話，這些點點滴滴的感受就被記錄在他的畫里，成為了萬物有靈的證據(jù)。