“‘何工：流放者歸來’暨域上和美藝術(shù)館開館展”是域上和美藝術(shù)館舉辦的首次展覽。我們將以展出藝術(shù)家何工作品的方式，宣告域上和美藝術(shù)館的誕生。
何 工選擇了一條自我流放的道路。數(shù)十年來，他在全世界一邊行走，一邊創(chuàng)作，將人生與藝術(shù)融為一體。他既是身體的流放者，也是精神的流放者。他將對(duì)人類命運(yùn)的 關(guān)切貫穿于對(duì)藝術(shù)的探索之中，以此證明了藝術(shù)家知識(shí)分子化的可能性。同時(shí)，他的不懈探索的創(chuàng)作，也證明了當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)是“在路上”的藝術(shù)。
我們以何工的個(gè)展作為域上和美藝術(shù)館的開館展，就是為了向一種流放者的精神致敬；并借此向全社會(huì)發(fā)出聲明：域上和美藝術(shù)館愿意成為探索型藝術(shù)家的伙伴。


2015年10月24日下午3時(shí)，由成都域上和美藝術(shù)館主辦，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、四川大學(xué)藝術(shù)研究院協(xié)辦，藝術(shù)評(píng)論家、策展人管郁達(dá)先生策劃的“何工：流放者歸來”藝術(shù)展，將在新近落成的成都域上和美藝術(shù)館拉開帷幕。屆時(shí)多位國內(nèi)外著名藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、策展人、文化學(xué)者和媒體，將云集成都出席展覽開幕式和學(xué)術(shù)研討會(huì)。此次展覽由藝術(shù)評(píng)論家吳永強(qiáng)教授擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，展覽持續(xù)到2015年11月13日結(jié)束。
此次展覽將展出藝術(shù)家何工自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來創(chuàng)作的繪畫、裝置作品，還包括大量的手稿、書信、圖片、影像、實(shí)物等藝術(shù)文獻(xiàn)，全面集中地呈現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作的心路歷程與藝術(shù)成就。作為中國當(dāng)代藝術(shù)重要的藝術(shù)家之一，何工的創(chuàng)作一直堅(jiān)持藝術(shù)的人文主義理想和知識(shí)分子立場(chǎng)，在一個(gè)烏托邦隱退和信仰缺失的年代，通過具有深度的繪畫語言重塑了人性的尊嚴(yán)，提示了藝術(shù)的精神性。而他數(shù)十年來穿行于中西方文化“在路上”的“游牧”經(jīng)歷，也及大地豐富、敞開了中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的維度，為藝術(shù)敘事開辟了一個(gè)獨(dú)具魅力的場(chǎng)域。
“流放者歸來--中國當(dāng)代藝術(shù)的‘游牧’現(xiàn)象”，這個(gè)關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的重要課題，由一系列獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)案及其文本組成。“何工：流放者歸來”，作為成都域上和美藝術(shù)館的開館展，是這個(gè)長期學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目的首展和策展人管郁達(dá)先生關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)史“絮語式”寫作的最初成果。通過這個(gè)展覽及其文本，策展人所要表明的，主要是思想的敘述，而不是事件的記錄。但是這些思想是屬于某種類型的；不是藝術(shù)家認(rèn)為他們?cè)诋?dāng)時(shí)所具有的思想，或是他們有意識(shí)地在作品中或評(píng)論中所表達(dá)的思想，而是潛無意識(shí)地指導(dǎo)藝術(shù)家的行動(dòng)的那些思想，他們賴以生活和創(chuàng)作的那些思想。換句話說，策展人試圖呈現(xiàn)的是范圍比藝術(shù)史更廣闊的東西。這種性質(zhì)的思想或目的總是和某種形勢(shì)相聯(lián)系：先與總的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)相聯(lián)系，然后才成為藝術(shù)思想，形勢(shì)產(chǎn)生思想，而思想又對(duì)形勢(shì)起反作用，這些思想互相沖突，最后這些思想對(duì)許多人的生活發(fā)生影響，而這些人從不自認(rèn)為是藝術(shù)家或文人……。因此關(guān)于何工這一代人代及其自流放中歸來的故事將具有另外的意義；它將使人們聯(lián)想到當(dāng)代中國知識(shí)界的故事，其中的一些人在繁榮和艱苦的日子里想些什么以及他們是怎樣到達(dá)這一時(shí)代的終點(diǎn)的。
策展人的興趣所在，是何工他們那―代人的經(jīng)驗(yàn)的共同性。管郁達(dá)先生認(rèn)為，個(gè)人的特性主要是社會(huì)屬性，個(gè)別藝術(shù)家所可能具有的任何特性，都是作為更基本的特性的一部分而存在的，這種更基本的特性與該藝術(shù)家屬于同一階級(jí)、同一地區(qū)、同一民族和同一代的人所共有。由于種種歷史原因，何工那一代人感到自己和歷代人的價(jià)值觀念立場(chǎng)態(tài)度和關(guān)注的問題相脫離，他們不斷尋求以不同的方式來規(guī)定自己的生活和工作。在這個(gè)展覽及其文本里，策展人將會(huì)著重考察那些中產(chǎn)階級(jí)人士，如何按照社會(huì)上關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的各種浪漫主義的和個(gè)人主義的概念來塑造自己的生活，以及他們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)在短暫然而具有重要?dú)v史意義的文化急劇轉(zhuǎn)變的時(shí)期中，這些概念最終變得具有破壞性或根本行不通。畢竟是在這一代人成長的期間，中國社會(huì)開始從以農(nóng)村為主的社會(huì)變成以城市為主的社會(huì)；是在這一代人的生活期間汽車和收音機(jī)改變了每一個(gè)人的生活；是在這一代人的生活期間中國經(jīng)歷了史無前例的“文化大革命”和知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”，并感到幻想破滅；是在這一代人的生活期間中國人經(jīng)歷了中國漫長的歷史上最大的“文化革命”和最大的經(jīng)濟(jì)社會(huì)變革。
經(jīng)歷了“85美術(shù)革命”運(yùn)動(dòng)，和國外流放的動(dòng)蕩生涯。很多藝術(shù)家成了他們想逃避的體制的一部分，于是這個(gè)體制從內(nèi)部而不是從外部戰(zhàn)勝了他們，他們的心按照這個(gè)體制的節(jié)奏而跳動(dòng)。他們發(fā)現(xiàn)自己處于越來越復(fù)雜、越來越相互依賴的現(xiàn)代文化之中，而無法實(shí)現(xiàn)那種作為社會(huì)哲學(xué)的個(gè)人主義；現(xiàn)在他們成了自己國家里的流放者，而且發(fā)現(xiàn)甚至他們?yōu)楸憩F(xiàn)個(gè)性而作的努力也是彼此雷同的：藝術(shù)家們?cè)谔颖苌鐣?huì)上的千篇一律的時(shí)候，很可能采取千篇一律的逃避途徑并按照自己小集團(tuán)的常規(guī)辦事，甚至他們的反常舉止也屬于固定的類型。
這個(gè)展覽及其文本將仔細(xì)闡述的“出國與歸來”的文化模式，對(duì)策展人來說，何工的藝術(shù)生涯具有典型性和代表性。但是，在時(shí)代模式的范圍內(nèi)，每一個(gè)人的生活有它自己的模式，而每一位個(gè)人又都是一個(gè)例外，其他藝術(shù)家過的生活與我們所描繪的模式有重大不同之處，可是他們卻屬于中國當(dāng)代藝術(shù)這二十年中最重要的創(chuàng)造性作品的藝術(shù)家之列。盡管如此，策展人所描繪的模式，這一出除根的戲劇--這種復(fù)雜事物對(duì)單純事物的沖擊，文明對(duì)自然狀態(tài)的沖擊；這種多少注定要失敗的個(gè)人對(duì)體制的抗拒，西方對(duì)東方的抗拒，鄉(xiāng)村對(duì)城市的抗拒，是中國當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)不斷的主題。
“流放”對(duì)于藝術(shù)家來說，指的是一種背井離鄉(xiāng)，居無定所、無根的、邊緣的“游牧生活”狀態(tài)。對(duì)大多數(shù)漂流者來說，難處不只是在于被迫或自愿離開家鄉(xiāng)，而是說在當(dāng)今世界中，生活里的許多東西都在提醒：你是在漂流，你的家鄉(xiāng)其實(shí)并非那么遙遠(yuǎn)，當(dāng)代生活的正常交通使你對(duì)故鄉(xiāng)一望而不可即，因此，漂流者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與新環(huán)境分離，而是出于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，另一方面有時(shí)巧妙的模仿者或秘密的流浪人，精于生存之道成為必要的措施，但其危險(xiǎn)卻在過于安逸，因此要一直防范過于安逸這種威脅。
上個(gè)世紀(jì)八十年代中期，正值以“八五新潮”為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之際，何工辭親去國，遠(yuǎn)赴大洋彼岸的美國留學(xué)，一去將近二十年，其間他在加拿大、荷蘭、印度和美國各地游歷，并多次自己駕車穿越美國東西部。這樣的壯舉，就是美國人都覺得詫異。初到一個(gè)陌生的國度，心理、生理和文化方面的適應(yīng)和調(diào)整讓何工真正體會(huì)到了所謂的文化沖突，加之于個(gè)人，其實(shí)就是一種個(gè)體與環(huán)境的遭遇，這種遭遇無人能夠幸免。何工早期的創(chuàng)作正是對(duì)這一文化接觸問題的傷感反思，漂流者“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的無助、無語與孤獨(dú)，構(gòu)成了這些作品的基調(diào)。其后，由漂泊者身份所獲致的這種流離失所之感，使他的大多數(shù)作品都具有一種悲情、感傷的特質(zhì)。一方面，他的作品具有一種跨越時(shí)間與空間的恢弘氣勢(shì)，縱橫中外古今，上天入地；另一方面，他的作品又時(shí)發(fā)散性的，去中心的，所有物像都處在一種游離和漂浮的狀態(tài)之中。
象何工這樣的有著跨文化背景的藝術(shù)家，在中國當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)成為一種“流放者歸來”的文化現(xiàn)象和別樣的藝術(shù)景觀，他們的文化遭遇和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)構(gòu)成了中國藝術(shù)現(xiàn)代性重建的寶貴經(jīng)驗(yàn)。但是，“流放”一詞在這里，不應(yīng)該單指一種地理和空間意義上的跨越和穿行。一個(gè)真正具有獨(dú)立精神和自由意志的藝術(shù)家，他都是永遠(yuǎn)處在心靈的漂流狀態(tài)的。“人生本無鄉(xiāng)，心安是歸程”。正如薩義德（Edward Wadie Said）所說：邊緣的狀態(tài)也許看起來不負(fù)責(zé)任或輕率，卻能使人解放出來，不再總是小心翼翼行事，害怕攪亂計(jì)劃，擔(dān)心使同一集團(tuán)的成員不悅。藝術(shù)家若像真正的漂流者那樣具有邊緣性、不被馴化，就得要有不同尋常的回應(yīng)：回應(yīng)的對(duì)象是旅人過客，而不是有權(quán)有勢(shì)者；是暫時(shí)的、有風(fēng)險(xiǎn)的事，而不是習(xí)以為常的事；是創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)，而不是以權(quán)威方式所賦予的現(xiàn)狀。漂流的藝術(shù)家回應(yīng)的不是慣常的邏輯，代表著改變、前進(jìn)，而不是固步自封。
總之，“流放者歸來”企圖解釋過去以便締造未來。所以，策展人將何工那一代人的歷史經(jīng)驗(yàn)看成是更老的歷史原始模型的一部分，“疏遠(yuǎn)離間和重新結(jié)合”，或者說“離別和歸來”的老模式，這個(gè)模式在近百年的中國藝術(shù)文化的現(xiàn)代性敘事中重復(fù)，而且不斷在生活中反復(fù)得到體現(xiàn)。冷戰(zhàn)結(jié)束之后，藝術(shù)資本主義以全球化為利器，披靡所向，對(duì)一切的政治意識(shí)形態(tài)的幻滅感本身就成了一種意識(shí)形態(tài)，一種產(chǎn)生于大部分中國知識(shí)分子中的一致意見，認(rèn)為我們已經(jīng)達(dá)到了“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”和“藝術(shù)的終結(jié)”。所以，這個(gè)展覽對(duì)于當(dāng)今社會(huì)政治和知識(shí)界的搖擺不定的形勢(shì)來說，是個(gè)無聲的見證：歷史塑造了并重新塑造何工及其那一代“流放者”，而何工也同樣地其烏托邦式的藝術(shù)回應(yīng)了這種質(zhì)疑，并改寫了他個(gè)人的生活和他的時(shí)代。