今天，影像藝術(shù)的影響與日俱增，它將我們向現(xiàn)實(shí)的鏡子拉近，透過我們的欲望，捕捉那些是是非非，投射出一種遙不可及的變化。在今天的現(xiàn)實(shí)中，我們的日常生活正以空前的想象力與豐富性挑戰(zhàn)著藝術(shù)創(chuàng)造的種種可能。而在生活高度媒體化的今天，我們所面對的現(xiàn)實(shí)處境變得愈加復(fù)雜，社會學(xué)家鮑曼曾用"圍困的社會"來描述我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境遇。當(dāng)代藝術(shù)，尤其是影像藝術(shù)以其先天的敏感性與先鋒性正在一次次的觸碰歷史的夢魘。

西安美術(shù)學(xué)院聯(lián)合西安美術(shù)館推出的大型攝影群展《做景觀天：首屆西安當(dāng)代影像藝術(shù)文獻(xiàn)展》共展出67位藝術(shù)家的攝影、裝置及錄像作品，貫穿西安美術(shù)館的整個一樓、二樓展廳，是一次對中國當(dāng)代攝影的階段性梳理與集中展示。此次《做景觀天：首屆西安當(dāng)代影像藝術(shù)文獻(xiàn)展》共設(shè)四大核心部分，分別是"中國當(dāng)代攝影貳拾年主題展"、"來自美術(shù)學(xué)院的當(dāng)代攝影邀請展"、"西安美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)貳拾年回顧展"和圖文訪談書《焦點(diǎn)：底片下的追夢人》。我們希望從三個層面與維度出發(fā)來設(shè)置單元架構(gòu)，以此呈現(xiàn)出中國當(dāng)代攝影的某些較為明顯的遞進(jìn)關(guān)系與內(nèi)在邏輯，同時也希望透過這樣的單元設(shè)置，能夠更為清晰地梳理并展現(xiàn)1995年至2015年間中國當(dāng)代攝影發(fā)展的走向，給出一個相對宏觀卻又相對具體的描述。

第一單元"中國當(dāng)代攝影貳拾年主題展"中的藝術(shù)家都是中國當(dāng)代攝影界貳拾年來最為重要的實(shí)踐者，他們以自己對影像的判斷與實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)著對當(dāng)下全球化語境下社會與個體關(guān)系、歷史與情境關(guān)系的思考和呈現(xiàn)，雖然他們并不能全面的涵蓋和代表中國當(dāng)代攝影的全貌，但至少給我們提示了某種較為具體的可能與方向。而在"來自美術(shù)學(xué)院的當(dāng)代攝影邀請展"里集中展示了全國美術(shù)學(xué)院中擔(dān)負(fù)攝影專業(yè)教學(xué)與研究的教師們的作品，希望通過展示他們的創(chuàng)作來讓公眾了解他們的藝術(shù)觀念，同時也借此機(jī)會呈現(xiàn)當(dāng)下中國攝影高等教育的豐富性并且進(jìn)而想象新的可能性。"一個學(xué)院的攝影專業(yè)個案"作為關(guān)鍵詞，以文獻(xiàn)的方式呈現(xiàn)在第三單元"西安美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)貳拾年回顧展"藝術(shù)家的作品中，透過他們的作品和相關(guān)史料，我們可以看到一個專業(yè)的發(fā)展線索與學(xué)術(shù)定位。此外，還出版了名為《焦點(diǎn)：底片下的追夢人》的圖文訪談書，通過對西安美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)曾經(jīng)培養(yǎng)出來而現(xiàn)如今活躍在各個領(lǐng)域的追夢者們的訪談，以個人和群像式的方式建構(gòu)和鉤沉這個專業(yè)的歷史，來具體探討西安美院攝影專業(yè)的內(nèi)部文脈。

西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系攝影專業(yè)創(chuàng)辦于1995年，是中國最早一批在美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)下開辦攝影專業(yè)的院校之一，通過其貳拾年的發(fā)展與努力，形成了自身獨(dú)特的學(xué)術(shù)定位與社會影響。西安美術(shù)館創(chuàng)建于2009年，一直致力于推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，積極反映中國當(dāng)代藝術(shù)的潮流和現(xiàn)狀。此次兩家機(jī)構(gòu)共同主辦此次大型攝影群展《做景觀天：首屆西安當(dāng)代影像藝術(shù)文獻(xiàn)展》，是對當(dāng)下的攝影實(shí)踐及其發(fā)生的變化進(jìn)行的一次系統(tǒng)而集中的展現(xiàn)。

出品人：郭線廬  楊超  白茜
總策劃：史綱
策展團(tuán)隊(duì)：董冰峰 董鈞 杜曦云 顧錚 滿宇 馬勇 潘科 舒陽 史綱 王慶松 謝愛軍
執(zhí)行策劃：謝愛軍  梅蓉  滿宇  董鈞
展覽總監(jiān)：董鈞
執(zhí)行策展：蘇晟  楊晨
展覽統(tǒng)籌：張乃麒
推廣統(tǒng)籌：張圓  賀希
視覺設(shè)計(jì)：楊泉榮
展覽執(zhí)行：王洪衛(wèi)  李茵茵  孫璇  樊林福  武瓊  張廣猛  鄭開猛  蒙靜云  魯永輝  劉彬  魏良茵
展覽助理：高茹夢  羅凱  李婷  翟星茹  楊閣  朱珂芯  姜曉陽  周冠宇
主辦機(jī)構(gòu)：西安美術(shù)學(xué)院   西安美術(shù)館
承辦機(jī)構(gòu)：西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系  西北當(dāng)代影像藝術(shù)中心
合作媒體：《中國攝影》 《HI藝術(shù)》  雅昌藝術(shù)網(wǎng)  99藝術(shù)網(wǎng)  《華商報(bào)》 鳳凰藝術(shù)  央視網(wǎng)   騰訊網(wǎng)   鳳凰網(wǎng)   陜西電視臺   西安晚報(bào)

攝影及其不滿：以《新攝影》為例

董冰峰

從某種意義上來說，發(fā)起于1996年的"新攝影"群體，并未因?yàn)闅v史的發(fā)展和藝術(shù)觀念日新月異的變化而被人淡忘。其時的"革命宣言"（如對"攝影精神"的呼喚和對攝影本質(zhì)的推崇）的確令人印象深刻。也如在《新攝影》首輯前言《關(guān)于"新攝影"》中，這段話："'新攝影'將作為永遠(yuǎn)的非主流藝術(shù)形式存在，它強(qiáng)調(diào)一種自我精神，始終處于變革與創(chuàng)造的前沿"所闡釋的"非主流"、"自我"和"前沿"等命題，在今天依然具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意涵和問題指向。

以藝術(shù)史學(xué)家巫鴻、張黎在主編的《"新攝影"十年》圖錄為例來研究，我們可以發(fā)現(xiàn)其中就涉及到了"新攝影"、"觀念攝影"和"當(dāng)代攝影"等概念的提出與演進(jìn)："新攝影"于1996年《新攝影》的創(chuàng)刊號提出，"觀念攝影"則是一年后、1997年的《新攝影》第3輯提出，而《"新攝影"十年》的"大事記"部分，則正式以"當(dāng)代攝影"的概念來整理、記錄了1976－2000的攝影大事記?？梢钥吹剑?quot;新攝影"、"觀念攝影"和"當(dāng)代攝影"等概念在中文語境下的演進(jìn)，是近十年中伴隨著中國社會的發(fā)展和藝術(shù)語言的革新而陸續(xù)展開和被確認(rèn)的。或稍加注意的是，"新攝影"的提出，是針對上世紀(jì)90年代閉塞、保守的藝術(shù)（攝影）環(huán)境，而"當(dāng)代攝影"，則是在2000年"當(dāng)代藝術(shù)"合法化（也意味著藝術(shù)市場化）后才被普遍認(rèn)可和使用的。巫鴻進(jìn)一步認(rèn)為理解"當(dāng)代攝影"的關(guān)鍵，需要"同中國現(xiàn)時的變革，同當(dāng)下的全球化進(jìn)程以及同變化的世界之中藝術(shù)家的自我觀念聯(lián)系在一起"（1）。

換句話說，我們?nèi)绾蝸砝斫狻缎聰z影》中提出的"新"與我們今天普遍談?wù)摰?quot;當(dāng)代"（當(dāng)下的在場）在今天作為一種攝影觀念與藝術(shù)實(shí)踐的意義和問題性。1997年的《新攝影》第3輯前言宣告："'觀念'進(jìn)入中國攝影，就如同封閉已久的房屋中豁然敞開了一扇窗戶，呼吸舒暢多了，此時我們也明白了'新攝影'之'新'的涵義。"（2）以強(qiáng)調(diào)攝影創(chuàng)作中"觀念"的必要為創(chuàng)作主旨，無疑使得"新攝影"與傳統(tǒng)的主流攝影和紀(jì)實(shí)攝影等帶有明確社會目標(biāo)及文化關(guān)懷的作品都進(jìn)一步拉大了距離，使其更接近一種純粹的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)或作為"當(dāng)代藝術(shù)"的一種創(chuàng)作觀念?！?0年代至今的華人觀念攝影》的編著者樊婉貞也談到："觀念攝影將以'攝影'為主要的媒介，摒棄當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)下，各種介入'攝影'作其多元化表現(xiàn)的因素，反將攝影可以取代、存留或記錄不同藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)，如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、地景藝術(shù)及錄像藝術(shù)，提出觀念攝影概念及形式的討論。"（3）。由此我們或可理解，"觀念攝影"的提出，實(shí)則是攝影作為一種"藝術(shù)觀念"、或與當(dāng)代藝術(shù)的交匯才使其概念變得明確和具備了問題的針對性。哲學(xué)家BorisGroys認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)中的"新"，必須作為一種藝術(shù)展示的條件來考量才得以被討論及呈現(xiàn)，"不僅僅是承認(rèn)且強(qiáng)調(diào)既存差異，也同時將自己變成沒有根據(jù)的、無法解釋的，以及不合法（的狀態(tài)下）。"（4）這句話也很容易讓我們聯(lián)想到《新攝影》刊物中，那種無所顧忌的對攝影原作的"疏忽"和對"復(fù)制"（理解為一種藝術(shù)的展示問題）的熱衷。所以，這里的"新"并未是指與"舊"的概念相對立，而是特指一種創(chuàng)作中開放的態(tài)度和保持對差異的確認(rèn)。我們可以理解，一方面，"新攝影"是一種對攝影本質(zhì)的自覺意識和藝術(shù)性的不斷的實(shí)驗(yàn)態(tài)度，而另一方面，"新攝影"、"觀念攝影"和之后的"當(dāng)代攝影"，也相當(dāng)重視、如巫鴻提到的攝影"當(dāng)代性"的問題與"后現(xiàn)代理論、概念藝術(shù)，以及行為、裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式間的互動"。（5）這也能解釋《"新攝影"十年》圖錄中的"大事記"，是將社會背景和文化現(xiàn)象、創(chuàng)作及理論的發(fā)展與共生，作為一種攝影"當(dāng)代性"（同時間合作）的必需背景來展開論述的依據(jù)。

或者并不存在一種"當(dāng)代攝影"的概念或類型，而是存在許多種攝影的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和"當(dāng)代性"的實(shí)踐的相互交織。或者也可以理解，攝影在中國的發(fā)展，一直就處于某種過去（傳統(tǒng)）與當(dāng)下（當(dāng)代）的觀念糾纏與話語爭斗的進(jìn)程之中。所謂"新攝影"、"觀念攝影"、"當(dāng)代攝影"等等概念的提出和話語范疇的實(shí)踐，或都可以看作是攝影與歷史、攝影與媒介、攝影與當(dāng)下問題所生發(fā)的種種"生命文獻(xiàn)"（bio-archiving，6），是藝術(shù)家面對權(quán)力操作下的這個圖像世界與自身謀求藝術(shù)自治的一種矛盾性的沖突和對姿態(tài)（gesture）的展示（7）。"中國當(dāng)代攝影二十年20人"的項(xiàng)目，同樣并非再次梳理和建構(gòu)攝影史與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的系譜和神話，而是試圖通過以攝影影像對歷史的重返與不斷對藝術(shù)邊界的挑戰(zhàn)，從而不斷激活過去和具有自我更新的必要條件與面向未來的可能性基礎(chǔ)。

注釋：
（1）巫鴻：《［新攝影］和它的歷史條件》，參見巫鴻、張黎主編：《"新攝影"十年》，北京：三影堂，2007年。第79頁
（2）《新攝影》第3輯"前言"
（3）樊婉貞：《以平凡子民之眼--90年代至今的華人觀念攝影》，參見樊婉貞：《90年代至今的華人觀念攝影》，臺北：典藏，2008年。第3頁
（4）BorisGroys：《論新》，參見BorisGroys:《藝術(shù)力》，郭昭蘭、劉文坤譯，臺北：藝術(shù)家，2015年。第65頁
（5）同（1），第75頁
（6）林志明也指出一個影像同時也是一個文件（document）。參見林志明：《復(fù)多與張力：論攝影史與攝影肖像》，臺北：田園城市，2013年。第137頁
（7）（意）阿甘本：《關(guān)于姿態(tài)的筆記》NotesonGesture，參見（意）阿甘本：《無目的的手段：政治學(xué)筆記》，趙文譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年。第68頁

中國當(dāng)代藝術(shù)攝影二十年

舒陽

對于中國當(dāng)代藝術(shù)攝影的斷代描述，二十年也許不是一種很嚴(yán)格的說法。能夠找到的堪稱標(biāo)志性的事件，也許是1996年榮榮和劉錚自費(fèi)創(chuàng)辦的《新攝影》雜志。這本用打印機(jī)制作出來的民間攝影雜志每期只出版幾十份，卻成為中國當(dāng)代藝術(shù)攝影發(fā)展極為重要的標(biāo)志性文獻(xiàn)。

以"中國當(dāng)代藝術(shù)攝影"作為一個現(xiàn)象來描述攝影在當(dāng)代中國的重大發(fā)展，我通常以1979年北京"四月影會"的首屆"自然·社會·人"藝術(shù)攝影展作為起始標(biāo)志。這個展覽在中國社會改革伊始對當(dāng)時的北京文化界產(chǎn)生了極大的影響，甚至啟發(fā)了同一年稍晚的"星星美展"的出現(xiàn)。在這個展覽的關(guān)鍵組織者王志平手寫體的前言中非常清晰地寫到："新聞圖片不能代替攝影藝術(shù)"，今天看到這句話似乎讓人感到有點(diǎn)詫異。而在當(dāng)時攝影被官方政治正確性綁架的時代，作為藝術(shù)的攝影成為獨(dú)立的攝影工作者對抗宣傳性攝影的話語方式。這也揭示了藝術(shù)的某種社會價值，即個體可以秉持的自由性和獨(dú)立性，藝術(shù)可以脫離社會單一意識形態(tài)的權(quán)力支配。"四月影會"與"星星美展"具有的這種共同的藝術(shù)追求，使其完全有資格成為中國當(dāng)代藝術(shù)的開端性事件之一。

王志平在同一篇展覽前言中還寫道："攝影，作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言。是時候了，正像應(yīng)該用經(jīng)濟(jì)手段管理經(jīng)濟(jì)一樣，也應(yīng)該用藝術(shù)語言來研究藝術(shù)。"當(dāng)下數(shù)碼技術(shù)帶來的傳播革命，使傳統(tǒng)模擬技術(shù)的攝影得以剝離服務(wù)于信息傳播的功能，得以朝向純藝術(shù)方向拓展。數(shù)碼技術(shù)在改變傳統(tǒng)攝影的同時，也為藝術(shù)攝影的發(fā)展提供了新的探索領(lǐng)域。這些都意味著攝影不僅僅服務(wù)于大眾信息的傳播功能，更需要研究其媒介層面的創(chuàng)新。這也應(yīng)和了王志平當(dāng)年對攝影未來的歷史性呼吁，"四月影會"在當(dāng)時的攝影技術(shù)條件下就以藝術(shù)性的訴求來看待攝影的發(fā)展。

將攝影作為新的當(dāng)代藝術(shù)媒介，不但從《新攝影》的創(chuàng)刊可以清晰地看到，在1990年代末伴隨新媒體藝術(shù)的興起逐漸形成了新的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作潮流。2002年在"第2屆中國平遙國際攝影大展"中，我受大展藝術(shù)總監(jiān)之一、當(dāng)年《新攝影》雜志推介的攝影藝術(shù)家高波（波木）邀請策劃"中國新攝影"展，有130多位藝術(shù)家參展。這個展覽連同整個平遙"中國新攝影"展區(qū)，成為首次在國內(nèi)大型攝影藝術(shù)活動中比較全面地呈現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)攝影創(chuàng)新面貌的藝術(shù)事件。這次"中國新攝影"展區(qū)的整體展示，當(dāng)時引起了藝術(shù)家與傳統(tǒng)攝影人的激辯。十余年后的今天，不論藝術(shù)家的創(chuàng)作還是大型藝術(shù)活動，都可以看到當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作方式上的日漸合流。在我看來，將傳統(tǒng)的攝影發(fā)展成為當(dāng)代藝術(shù)，是近二十年的中國當(dāng)代藝術(shù)攝影最具成果性的發(fā)展，也是中國當(dāng)代藝術(shù)的重要發(fā)展脈絡(luò)之一。

2015年11月21日，北京藝述館

作為另一種實(shí)踐的攝影

滿宇

我并不熟悉攝影的歷史。但促使我對攝影的思考，得益于這幾年與藝術(shù)家的討論。有意思的是，這樣的討論，不是達(dá)成了更多的對于攝影的共識，而是加大了雙方的分歧。但這樣的分歧，呈現(xiàn)出個人之間思維的張力，讓我經(jīng)驗(yàn)到作為主體重復(fù)的堅(jiān)持。

不過我仍然要說，攝影在當(dāng)下語境中不能只是作為攝影來看待，而是要理解為一種更為寬泛意義上的實(shí)踐方式。這并不是否認(rèn)攝影作為具有自身的特殊性，而是對于這樣的拓展，需要一種新的理解。攝影不能只是在作品的層面上談?wù)?，為了敘述的方便，我將攝影這一行為生硬的分為三個層面。但在實(shí)際的過程中，三個層面互為纏繞，結(jié)構(gòu)為一個復(fù)雜的現(xiàn)象場域。我暫時忽略這個復(fù)雜的關(guān)系，在我沒有把握梳理清楚的時候，還是分開來說。

一是在社會的層面上，作品改變了視覺的秩序，讓被屏蔽之物重回我們的視野。視覺的秩序，在我的理解中，是意識形態(tài)秩序的表征。什么能被看見，什么不被看見，并非自然之物，而是權(quán)力秩序的運(yùn)作。在這樣的意義上，藝術(shù)家的工作呈現(xiàn)為對原有視覺秩序的抵抗。這在大量的邊緣性實(shí)踐、具有紀(jì)實(shí)特征的作品中能感受到這一點(diǎn)。這里所說的"紀(jì)實(shí)"只是個權(quán)宜的詞匯。我再次說，這只是為了敘述的方便，做了這樣的分類。在第二個層面上，是指個人在與秩序的偶然遭遇中，無法言說之癥狀。這里稍稍比較復(fù)雜，因?yàn)橹黧w是在這樣的遭遇中才被建構(gòu)，就是說沒有不具癥狀的主體。但對藝術(shù)家來說，是通過語言的創(chuàng)造，為無名之物命名，以作品的形式表達(dá)那無法言說之物。在這樣一種共同的語境中，觀眾則具有共鳴的經(jīng)驗(yàn)，說出他們想說，卻無法說出的身體記憶；或者，世界因語言而無中生有，不僅結(jié)構(gòu)了主體，也表征了世界。傳統(tǒng)手工攝影手法的大面積回歸，是為了在電子圖像普及的今天，重現(xiàn)符號的差異性-比如材質(zhì)、載體、甚至不可復(fù)制性。符號的差異即是世界的增補(bǔ)。對觀眾來說，產(chǎn)生了一種新的期待。這是符號的魅力，也是符號的運(yùn)作方式。在這樣的理解中，藝術(shù)的語言似乎總是處在一種"貧困"的壓力或危機(jī)中。但語言的貧困不是當(dāng)代的核心問題，而是為什么語言總是呈現(xiàn)為貧困？藝術(shù)家以"貧困"的名義工作，總是試圖拓展語言的邊界，卻只是在無知中標(biāo)記自身。因此在第三個層面，對于藝術(shù)家，這仍然是個謎，對這個世界越是投入，世界越具有迷惑性。即使終其一生，也無法窮盡。這里符號在自我衍生，但始終有缺。這個謎并非世界之謎，而是自身之謎，是在符號的創(chuàng)作過程中，呈現(xiàn)出的無知之謎。就像我所說的，自身是自身的無名者。因其無法理解自身的欲望，而在行動中沉迷。在沉迷中，創(chuàng)造了世界的表征，也創(chuàng)造了社會的秩序。

在當(dāng)下的語境中，攝影作為一種行動，對創(chuàng)造語言的堅(jiān)持，仍具有意義，但并非急迫的任務(wù)了。而是攝影是否能夠繼承博伊斯的傳統(tǒng)，走向自覺的實(shí)踐。但這并非教條式的反復(fù)，而是將攝影作為一種寬泛的實(shí)踐，從自身的特殊性出發(fā)，理解當(dāng)下主體之困境，成為走向未來的藝術(shù)。是為自身之謎的解答，也必然要理解社會的編制之網(wǎng)，對于主體的運(yùn)作。社會的困境是主體之謎的困境。對此束手無策，也必然呈現(xiàn)為對于社會困境的束手無策。

最后想說，藝術(shù)家因其對專業(yè)性的迷戀而回避了自身。因其回避自身，所以也回避了這個世界，就算他是一位非常關(guān)心社會現(xiàn)象的藝術(shù)家。

不斷開放的攝影

杜曦云

從攝影術(shù)發(fā)明至今，影像技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了多次飛躍，"影像"的概念也在不斷刷新，每一次刷新，都是一次前所未有的開放。影像和電子技術(shù)的結(jié)合，讓生產(chǎn)影像的成本大大降低。移動互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，則讓傳播影像變得非常容易。在當(dāng)下，生產(chǎn)、傳播影像成為了普遍大眾的日常行為，而且便捷程度依然每天都在提升。

在表達(dá)方式上，當(dāng)代藝術(shù)的徹底開放性（人人都可以是藝術(shù)家，任何手段都可以成為藝術(shù)），鼓勵著任何創(chuàng)造性的巧妙表達(dá)。在擁有不同生活處境、思維方式、知識儲備和技術(shù)優(yōu)勢的無數(shù)個體手中，影像或和影像結(jié)合的表達(dá)方式方面，無限的可能性被觸發(fā)……

《第二歷史》從對歷史照片真相的尋找中，摸索到影響我們當(dāng)下思維和行動的文化暗流?！兜诙v史》所牽引出的問題是豐富的，圖像修改和宣傳策略的關(guān)系、圖像傳播和社會共識的關(guān)系、文化氛圍和個體獨(dú)立的關(guān)系、信息渠道和求真能力的關(guān)系……?！兜诙v史》似乎和當(dāng)下的人沒有關(guān)系，但張大力對圖像的考察（包括后來的《視覺機(jī)器》）揭示出對信息的控制，作為一種手段，它在人類歷史中從未停止過。張大力沒有過多闡釋這些問題，他用最直觀、最簡潔的圖像并置方式，平靜的托出基本事實(shí)，讓觀者在對比中反思。他并不是職業(yè)攝影家，甚至并沒有拍攝，只是尋找照片、選擇照片、并置照片。但《第二歷史》對攝影和真相的關(guān)系、攝影和權(quán)力的關(guān)系、攝影和個體獨(dú)立的關(guān)系等問題的洞察，讓他被國際攝影界高度關(guān)注和討論。

與其說張巍是位攝影者，不如說他是一位以攝影的方式制造虛擬圖像的人。這些看似客觀記錄的攝影人像，其實(shí)經(jīng)過了大量的電腦后期處理，呈現(xiàn)出一種微弱的荒誕感。因?yàn)槊菜瓶陀^記錄，這種介于真實(shí)和虛擬之間的微弱荒誕感，在感覺上更加牽動人心。張巍的這些圖像，精致而怪異，有濃厚的"藝術(shù)"趣味，但有一定人生閱歷和知識儲備的觀者，又能感覺到混雜在藝術(shù)趣味中的文化政治觀念。那些不同程度扭曲的面孔，和社會處境、文化氛圍、欲望訴求等有著直接或間接的聯(lián)系。觀看這些怪異、陰郁、壓抑、扭曲的人，人們不難想到孕育他們的社會、文化、歷史母體。在繪畫/攝影、拍攝/制作、真實(shí)/虛擬、正常/反常之間，張巍在精心調(diào)節(jié)著尺度，讓這些圖像保持著動人的張力。他的作品散發(fā)著迷人的異趣，有游戲的輕松和戲謔的快感，又夾雜著濃厚的悲情，抑或是絕望。

《爛尾樓--永不完工的大廈》和《感受空間》，都是通過人與空間的關(guān)系來表達(dá)"在中國生活"的特殊感覺。這些作品中的空間，不僅表現(xiàn)的是外在的物理性建筑空間，同時希望通過物理性的空間表達(dá)來探討個體精神與社會空間的關(guān)系。對藝術(shù)家本人來說，他們自己也生活在這座"永不完工的大廈"之中，他們在此"感受空間"，并且通過"太空計(jì)劃"的狂想釋放自己對空間以及自由的想像。三個系列的作品有一種遞進(jìn)關(guān)系：自我--社會--太空、或者世界；我們從哪里來？我們生活在何處？我們到什么地方去？這些問題很古老，但總在每一代人的心頭重現(xiàn)，因?yàn)樗鼈兒腿诵缘幕驹V求密切相關(guān)，是生命永恒面對的問題。在《永不完工的大廈》里，除了人的形象，還出現(xiàn)了很多令人震撼的其它形象。對當(dāng)代中國來說，它們做為一種符號或鏡像，顯得奇異甚至是超現(xiàn)實(shí)，荒誕而刺激的組合出圖像的整體結(jié)構(gòu)。高氏兄弟希望通過某種微觀敘事的手段，把不同境遇的人物組合在一起，造成似亂非亂、似嚴(yán)肅又荒誕的曖昧感，給嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)畫面注入某種適度的非現(xiàn)實(shí)的幽默因素，以對應(yīng)當(dāng)代中國的復(fù)雜狀態(tài)。

人是文化的動物，意識形態(tài)無形而有效影響人的觀念和行動。從攝取事物的表象入手，邵譯農(nóng)和慕辰的鏡頭安靜的對準(zhǔn)客體，長久曝光，讓細(xì)節(jié)盡可能清晰的顯影，并捕捉特定的氣氛，讓它們背后的陰魂浮現(xiàn)。從自身生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對社會主義文化、中國本土傳統(tǒng)文化的尋幽探微，是他們思考的重心。他們并不炫技式的強(qiáng)調(diào)拍攝器材和圖像處理方式的新穎，但會根據(jù)觀念的需求嫻熟的變換技巧?！洞蠖Y堂》系列中，他們從逐漸褪色的成長經(jīng)驗(yàn)中探及中國本土傳統(tǒng)文化的余緒，然后回溯失落的王朝。但劇烈變化的當(dāng)代中國，又時常把他們拉回到正在熾熱生長的當(dāng)下現(xiàn)場中。在不同時空中穿梭，讓他們的作品變化無常，但尋找中國人深層的、恒定的感知和思維方式，似乎是他們尋找的主線，雖然這主線若有若無、時有時無。

"眼見為實(shí)"，影像是實(shí)證思維的產(chǎn)物，在復(fù)制客觀事物的直觀信息方面，影像至今依然是最迅速和最完整的。移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)又在不斷的提高傳播速度。影像是記錄客觀事物的工具，又是表達(dá)主觀認(rèn)識的工具，移動互聯(lián)網(wǎng)則是至今為止在信息傳播方面最具民主功能的技術(shù)發(fā)明。影像技術(shù)的普及所具有的意義是巨大的:在最原始的意義上，它意味著直觀信息能被更多的人生產(chǎn)和傳播，不再被少數(shù)人壟斷。它激發(fā)著任何人隨時隨地用影像來記錄、表達(dá)、傳播、互動。

各"是"各"樣"：各行其是，百花齊放

顧錚

美術(shù)學(xué)院的人才培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)具有想象力與創(chuàng)造力的藝術(shù)家。擔(dān)負(fù)這一培養(yǎng)目標(biāo)的是，首先無疑是美術(shù)學(xué)院的教師。同樣，美術(shù)學(xué)院中的攝影高等教育，也需要優(yōu)秀的教師加以實(shí)施。中國的美術(shù)學(xué)院中，相當(dāng)一部分已經(jīng)設(shè)有攝影專業(yè)，這說明作為藝術(shù)表現(xiàn)的攝影，在美術(shù)體制之一環(huán)的美術(shù)學(xué)院中已經(jīng)獲得了其體制身份。這是一個令人興奮的事實(shí)。但這同時意味著一種責(zé)任。也就是說，擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)藝術(shù)人才的中國的美術(shù)學(xué)院，正在而且將要為提升中國當(dāng)代攝影的藝術(shù)水平貢獻(xiàn)其力量。

對于攝影專業(yè)教師來說，美術(shù)學(xué)院的整體氛圍會在一定程度上塑造他們對藝術(shù)、對攝影的認(rèn)識與理解。他們能夠在較為開放的氣氛中、較為開闊的視野中來理解攝影與攝影教育。而他們自身的藝術(shù)實(shí)踐，尤其是以攝影為手段的藝術(shù)實(shí)踐，也意味著向同行（同為攝影專業(yè)教師）、同事（更廣泛意義上的同行）與學(xué)生展現(xiàn)他們所理解的作為藝術(shù)表現(xiàn)的攝影的意義與價值。他們所展開的探索與實(shí)踐，往往不同于從單純的攝影的功能出發(fā)的探索，有時往往具有跨越攝影這個特定樣式的界限的可能性，而這就必定會為當(dāng)代攝影的發(fā)展帶來了可喜的活力。

攝影專業(yè)教師同時面臨的現(xiàn)實(shí)是，他既是教育者又是創(chuàng)作者。肩負(fù)這一身而二任的重任的現(xiàn)實(shí)，也是一個促進(jìn)其自身發(fā)展的契機(jī)，并且在客觀上推動了教育的深入、帶動了當(dāng)代攝影的發(fā)展。而且，從某種意義上說，他們成為了可以抗衡"主流"攝影體制（主要是以攝影家協(xié)會為代表）的力量。因?yàn)樗麄冊趯W(xué)院體制中的世俗意義上的晉升，大體上不受這個"主流"體制的制約，因此可以性盡可能地按照藝術(shù)自身的規(guī)律來展開符合自身內(nèi)心要求的探索，并且通過與學(xué)生的充分交流來推介自己的價值觀與美學(xué)觀，最終也有可能形成如德國"杜塞爾多夫?qū)W派"這樣的能夠影響當(dāng)代攝影藝術(shù)走向的在歷史上占有一席之地的學(xué)派。

這次展覽集中了全國美術(shù)學(xué)院中擔(dān)負(fù)攝影專業(yè)教學(xué)與研究的教師們的作品，希望通過展示他們的創(chuàng)作來讓公眾了解他們的藝術(shù)觀念，認(rèn)識他們的風(fēng)格與追求，同時也借此機(jī)會呈現(xiàn)當(dāng)下中國攝影高等教育的豐富性并且進(jìn)而想象新的可能性。

繆曉春與王川來自中央美術(shù)學(xué)院。在這個有著堅(jiān)實(shí)的美術(shù)教育傳統(tǒng)的學(xué)院里，為攝影開拓出一片天地，獲得承認(rèn)與支持，其間付出，想來令人感佩，需要非同一般的毅力與意志。他們二位在此展出的作品，為理解何為攝影打開了不同的面向，繆曉春的作品包括了平面攝影與三維動畫作品。尤其是他運(yùn)用三維動畫技術(shù)與豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)所展開的對話，形成了自己的獨(dú)特面目，獨(dú)步于國際藝術(shù)界的前列。王川的作品，將傳統(tǒng)銀鹽攝影與數(shù)碼攝影的關(guān)系以一種富于哲學(xué)思辯的方式加以探究，作品更具有一種影像哲學(xué)的氣象與意味。

與中央美術(shù)學(xué)院的兩位教師熱情享受數(shù)碼技術(shù)給攝影表現(xiàn)所帶來的好處不同，西安美術(shù)學(xué)院的李檣、謝愛軍與蘇晟三位教師則持守?cái)z影的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)并且予以多面向的深化與拓展。從李檣的有關(guān)西部農(nóng)村的經(jīng)典紀(jì)實(shí)，到謝愛軍的基于個人視角的鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)，到蘇晟的結(jié)合進(jìn)了社會學(xué)意識的新紀(jì)實(shí)，都反映了他們對于攝影的紀(jì)實(shí)性的深刻理解以及因應(yīng)自身?xiàng)l件的個人在藝術(shù)上的獨(dú)特應(yīng)對。而董鈞的視頻作品與楊晨的幾件作品，則呈現(xiàn)了在觀念與手法上更為激進(jìn)的態(tài)度，展現(xiàn)了西安美術(shù)學(xué)院在攝影教學(xué)上所具有的多元性。

位于杭州的中國美術(shù)學(xué)院，其教學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作理念一向自由開放，這也充分體現(xiàn)在這次參展的矯健、高世強(qiáng)、邵文歡、高芙雁等四位的創(chuàng)作中。矯健的作品體現(xiàn)了一種對于當(dāng)代大學(xué)生的生存狀態(tài)的關(guān)注，而邵文歡則注意到了全球化背景下"旅游者"這一形象的存在。他們兩位都毅然采用了傳統(tǒng)的銀鹽攝影技法來表現(xiàn)自己的觀念，打造獨(dú)特的視覺效果。而高世強(qiáng)的視頻作品從影像詩學(xué)的立場展開虛構(gòu)，同時探討了自然現(xiàn)象與精神之聯(lián)系。高芙雁的《玩物志》也以觀念攝影的方式來強(qiáng)調(diào)攝影所具有的以"凝視"來轉(zhuǎn)化事物性質(zhì)的特殊功能。

魯迅美術(shù)學(xué)院早在1980年代就開始了攝影高等教育的探索，并以扎實(shí)的視覺訓(xùn)練而受到同儕的矚目與肯定。當(dāng)然，這種訓(xùn)練的目的是為了讓學(xué)生最終形成各自面目的多樣性。劉立宏對于攝影語言的探索，尤其是在快照美學(xué)中的色彩運(yùn)用于當(dāng)代攝影產(chǎn)生了重要的影響。林簡嬌的以顆粒為語言手段的作品，展示了她對于攝影的媒介特性的探究。嚴(yán)程的作品則具有強(qiáng)烈的觀念性，并且也將他對于消費(fèi)意識形態(tài)的質(zhì)疑揉入其中。而薛志軍的作品，則將對于傳統(tǒng)文化的思考與攝影表現(xiàn)的探索結(jié)合了起來。

來自天津美術(shù)學(xué)院的王帥與高巖，都曾經(jīng)留學(xué)法國。王帥的作品觸及如社會性別、記憶以及身體等多方面的議題，反映出作為新一代女性攝影家的立場與視角。而高巖這次展出的作品，以生活在法國的外國人的生存狀態(tài)為主題，敏銳地捕捉到了全球化背景下的身份認(rèn)同問題。

劉陽（也寧）來自四川美術(shù)學(xué)院，但在魯迅美術(shù)學(xué)院接受了完整的攝影教育，其作品借助數(shù)碼技術(shù)，突出了城市化對于人的心理的深刻影響。

以上各位參展攝影家，作為美術(shù)學(xué)院的攝影專業(yè)教師，其出自各有不同，有在國內(nèi)步步深造的，有在國外完成藝術(shù)教育的，且各人本來的專業(yè)背景各異，但所有這些"異"，成為了他們各自展開藝術(shù)實(shí)踐與探索的不可多得的寶貴財(cái)富與依憑，最終成就了各自的面目，同時也折射出"中國學(xué)院派攝影"（如果可以這么說）的豐富性。他們中的相當(dāng)多的一些人，已經(jīng)成為中國當(dāng)代攝影的重要人物，正在發(fā)揮深刻的影響。而同樣值得期待的是，他們在學(xué)院中通過自身的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐對于眾多學(xué)生所產(chǎn)生的影響。他們對于學(xué)生的影響，有些迅即作用于當(dāng)下，有些深遠(yuǎn)地作用于未來。總之，他們作為學(xué)院中的攝影專業(yè)教師的存在，已經(jīng)在相當(dāng)程度上影響到中國當(dāng)代攝影發(fā)展的走向。他們的藝術(shù)實(shí)踐，都依循自己對于攝影的理解與原則，此為"是"，又展示了各自的風(fēng)格，此為"樣"，因此本展覽以"各是各樣"為名，想要體現(xiàn)他們在觀念上的各行其是與在風(fēng)格上的百花齊放之內(nèi)涵。

中國攝影高等教育起步較晚，面臨的挑戰(zhàn)復(fù)雜且多樣，但是我們相信，在這些努力引領(lǐng)觀念、積極開創(chuàng)風(fēng)格的攝影專業(yè)教師們的帶領(lǐng)下，一定會展現(xiàn)更加令人振奮的面目來。