身體、性別、觀看與視覺(jué)的欲望化

--對(duì)劉虹繪畫(huà)的一種解讀

何桂彥

嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)并沒(méi)有真正出現(xiàn)以“主義”為特征的女性藝術(shù)，但卻有一群才華橫溢的女性藝術(shù)家。女性主義是西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化重要的組成部分，是19世紀(jì)中后期和20世紀(jì)60年代初西方和美國(guó)兩次女權(quán)運(yùn)動(dòng)下的產(chǎn)物，之所強(qiáng)調(diào)它的“主義”特征，主要是女性藝術(shù)出現(xiàn)之初便與政治、性別、種族等問(wèn)題密切聯(lián)系，所以它既會(huì)掀起一股強(qiáng)大的藝術(shù)思潮，也是一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的文化運(yùn)動(dòng)。但是，中國(guó)女性藝術(shù)的產(chǎn)生并沒(méi)有這種獨(dú)特的文化語(yǔ)境，與特定時(shí)代的政治、文化、種族也沒(méi)有直接聯(lián)系，因此中國(guó)女性藝術(shù)家的創(chuàng)作更多的體現(xiàn)為感受的獨(dú)特性和表達(dá)的個(gè)人化，并沒(méi)有形成整體的藝術(shù)思潮，也不以明確的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)。

在中國(guó)女性藝術(shù)家群體中，劉虹是非常值得研究的個(gè)案。這不僅因?yàn)樗淖髌酚星逦膫€(gè)人發(fā)展脈絡(luò)，鮮明的個(gè)人風(fēng)格與形式語(yǔ)匯，而且藝術(shù)家從多個(gè)角度如身體、性別、身份、欲望等切入女性藝術(shù)所涉獵的范圍。1980年代中期，劉虹開(kāi)始創(chuàng)作《冥想曲》系列。這是一組女人體，畫(huà)面沒(méi)有任何明確的意義指涉，在場(chǎng)的僅僅是女性的身體；語(yǔ)言是寫(xiě)實(shí)的，多少還保留了學(xué)院化的痕跡。那個(gè)時(shí)期正是“新潮美術(shù)”進(jìn)行得如火如荼的時(shí)候，與追求“文化反叛”與思想啟蒙的現(xiàn)代主義浪潮比較起來(lái)，《冥想曲》并不具有太多的前衛(wèi)性。不過(guò)，對(duì)于劉虹來(lái)說(shuō)，從一開(kāi)始，她就對(duì)運(yùn)動(dòng)式的現(xiàn)代主義變革保持著距離，也不希望藝術(shù)被過(guò)多的社會(huì)學(xué)闡釋與政治話語(yǔ)所拖累。就當(dāng)時(shí)的個(gè)人創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，她所要思考的問(wèn)題，是如何讓“女人體”打破架上繪畫(huà)中既有的表現(xiàn)范式，使其擺脫男性話語(yǔ)對(duì)女性裸體的消費(fèi)。

長(zhǎng)期以來(lái)，“人體”是以習(xí)作的方式存在的，與正式的創(chuàng)作相比，它只是附庸，處于邊緣地位。尤其是在過(guò)去很長(zhǎng)的一段時(shí)期，當(dāng)一切創(chuàng)作都遵從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則時(shí)，“人體”不僅不能登大雅之堂，甚至?xí)蛏腺Y產(chǎn)階級(jí)自由化的烙印。不過(guò)，1980年代初這種情況有了一些好轉(zhuǎn)。因?yàn)閷W(xué)院藝術(shù)的存在使得“人體”有了某種合法化的外衣，然而，到了1980年代中期，隨著古典的唯美風(fēng)格的泛濫，于是，在大多數(shù)學(xué)院藝術(shù)家的筆下，女性和女裸體都降格為一種被欣賞、被消費(fèi)的視覺(jué)對(duì)象。從一開(kāi)始，《冥想曲》就沒(méi)有去迎合男性化的觀看視角，更不同于以古典和唯美為托詞的媚俗趣味。畫(huà)面削弱了對(duì)三維空間的表現(xiàn)，反而是強(qiáng)調(diào)它的平面性，對(duì)背景中的空間進(jìn)行分割，實(shí)質(zhì)是希望作品在形式上有現(xiàn)代的意味。畫(huà)面籠罩在一片孤寂的氛圍中，雖然觀眾無(wú)法辨識(shí)畫(huà)中的人物，卻能感受到她們處于一種低吟、落寞的狀態(tài)。這種狀態(tài)，與其說(shuō)是由身體語(yǔ)言傳遞的，毋寧說(shuō)是藝術(shù)家試圖賦予作品中的人物某種存在感，以此避免僅僅只是將女性的身體作為男性觀看與消費(fèi)的對(duì)象。

《冥想曲》系列的創(chuàng)作一直延續(xù)到1990年代初。不過(guò)，真正標(biāo)志劉虹的繪畫(huà)具有女性藝術(shù)的自覺(jué)還是其后的《自語(yǔ)》系列。從“女人體”向女性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是身體提供了一個(gè)重要的通道。不管是作為審美對(duì)象，還是作為視覺(jué)的表征，身體原本就是一個(gè)龐大的意義系統(tǒng)。它可以與性別、身份、種族維系，也可以與生命政治相連，甚至被賦予某種意識(shí)形態(tài)性。但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，重要的是回到個(gè)人的創(chuàng)作邏輯中，用屬于個(gè)人的語(yǔ)匯對(duì)身體進(jìn)行意義的編碼。如果說(shuō)在《冥想曲》中，人物的身體多少還具有某種日常性的特點(diǎn)，那么，《自語(yǔ)》系列呈現(xiàn)出的則是一種圖式化的、陌生化的，抑或是具有某種儀式感的女性身體。身體在這一刻失去了個(gè)性，似乎成為了一個(gè)視覺(jué)欲望化的符號(hào)，她們被藝術(shù)家塑造成一個(gè)“它者”，僅僅只是一個(gè)被觀看的對(duì)象。于是，觀看的邏輯進(jìn)一步強(qiáng)化了作品中的性別指向。我們會(huì)注意到，畫(huà)中的紅布不只是視覺(jué)上的提示，它最重要的作用是讓畫(huà)中的女性喪失主體性，亦即是說(shuō)，蒙蔽了雙眼的女性既不是觀看者，也失去了與外界交流的可能，相反，只能成為被看的“它者”。接下來(lái)的問(wèn)題是，隱匿的觀眾是誰(shuí)？是誰(shuí)又在消費(fèi)這些身體？實(shí)際上，在《自語(yǔ)》系列中，觀看與性別自始至終糾纏在一起。并且，這種觀看是充滿權(quán)力話語(yǔ)的，是由男性主宰的，也是不平等的。

2000前后的《覓迷》系列是《自語(yǔ)》的自然延伸。從語(yǔ)言與風(fēng)格上講，這兩個(gè)系列的作品與90年代中國(guó)架上繪畫(huà)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向幾乎是同步的，那就是空間的平面化、形象的符號(hào)化、視覺(jué)的圖式化，以及語(yǔ)言的陌生化。這種轉(zhuǎn)變的一個(gè)內(nèi)在動(dòng)因，在于讓繪畫(huà)擺脫過(guò)去受文學(xué)性、敘事性的束縛，希望重新回到視覺(jué)，回到語(yǔ)言本身。但在劉虹的作品中，有兩個(gè)特點(diǎn)一直貫穿了整個(gè)九十年代的創(chuàng)作，一個(gè)是那種具有古典氣質(zhì)又有些模糊化的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言，另一個(gè)是一些超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)技巧。前者在于受到了影像語(yǔ)言的影像，后者則來(lái)自于西方超現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)。倘若從對(duì)身體、性別、男性視角等話題持續(xù)而深入地關(guān)注而言，其藝術(shù)思想的變化，與1990年代中期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界掀起的第一波女性藝術(shù)思潮是有直接聯(lián)系的。

2007年以來(lái)，劉虹開(kāi)始創(chuàng)作《失憶的魚(yú)》系列。在這批作品中，身體依然是消費(fèi)的身體，欲望化的身體。畫(huà)中的人物仍然略帶憂傷，她們孤坐自語(yǔ)，處于一種白日夢(mèng)狀態(tài)。然而，作為視覺(jué)符號(hào)，“魚(yú)”的出現(xiàn)似乎讓畫(huà)面多了一層對(duì)性的隱喻。就創(chuàng)作的思路來(lái)說(shuō)，《唇語(yǔ)》系列標(biāo)志著一次較大的轉(zhuǎn)變。不管是在《自語(yǔ)》還是在《覓迷》中，劉虹的作品都處于一種孤寂、冷漠的氛圍中，在視覺(jué)心理上始終與人有著一定的距離，同時(shí)，畫(huà)面的情緒是內(nèi)斂的，自省的，有著濃郁的心理現(xiàn)實(shí)主義的意味。這種獨(dú)特的繪畫(huà)氣質(zhì)，一方面在于八十年代以來(lái)，藝術(shù)家曾受到了西方現(xiàn)代主義的文學(xué)和存在主義哲學(xué)的影響，另一方面，在于藝術(shù)家自身的女性身份，及其對(duì)個(gè)人生活經(jīng)歷與記憶的反思。雖然《唇語(yǔ)》系列仍然是以女性作為表現(xiàn)的對(duì)象，但藝術(shù)家開(kāi)始將注意力集中在外部的社會(huì)性話語(yǔ)對(duì)女性所產(chǎn)生的影響上。畫(huà)中的主角變成了美麗的少女，她們青春、時(shí)尚，充滿活力，畫(huà)面的氣質(zhì)也與《自語(yǔ)》系列形成了巨大的反差。所謂的社會(huì)性話語(yǔ)，在于畫(huà)中的少女完全被消費(fèi)與景觀化時(shí)代所制造的欲望所支配。“口紅”與“唇語(yǔ)”就是欲望外化的視覺(jué)表征。前者體現(xiàn)的是消費(fèi)時(shí)代對(duì)人的“物化”，而“唇語(yǔ)”則與性感、個(gè)性有關(guān)。對(duì)于劉虹來(lái)說(shuō)，對(duì)青年女性群體的表現(xiàn)，一個(gè)主要的訴求，是呈現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代對(duì)女性完全不同的形象要求。那么，是誰(shuí)在改變“美麗”的標(biāo)準(zhǔn)，是誰(shuí)在重新定義“性感”，又是誰(shuí)在制造性別消費(fèi)的欲望？如果說(shuō)在過(guò)去更多的是由政治話語(yǔ)與男性的審美所主導(dǎo)，今天，則是文化工業(yè)、流行文化、各種隱藏在時(shí)尚背后的消費(fèi)話語(yǔ)共同來(lái)完成的。波普化的語(yǔ)言進(jìn)一步強(qiáng)化了作品背后隱匿的消費(fèi)文化的時(shí)代語(yǔ)境。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，她無(wú)意去批判這些社會(huì)性的話語(yǔ)，而是以自身女性化的視角，去呈現(xiàn)今天青年女性的某種存在狀態(tài)。

事實(shí)上，1990年代中期以來(lái)，雖然中國(guó)的女性藝術(shù)曾一度十分的活躍，但并沒(méi)有發(fā)展出具有“主義”特征的女性藝術(shù)浪潮。與西方的女性主義比較起來(lái)，主要的特點(diǎn)在于，她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立；她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份；她們承認(rèn)“父權(quán)社會(huì)”的種種弊端，但并不徹底地拒絕和否定。同時(shí)在語(yǔ)言的表達(dá)上，中國(guó)的女性藝術(shù)家并不強(qiáng)化作品中潛在的性意識(shí)，也盡量回避用男女生殖器的圖像符號(hào)來(lái)表達(dá)作品的女性觀念，相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求一種女性獨(dú)有的表達(dá)方式。而這種方式，對(duì)于劉虹來(lái)說(shuō)，更多的時(shí)候是一種獨(dú)白，一種低吟的文化訴說(shuō)，一種對(duì)自身女性身份的審視。

2016年3月7日于四川美院

藝術(shù)家介紹

劉虹，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)；1986年研究生畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，1990年加入中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)；1993年于德國(guó)卡塞爾大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)；1994年于德國(guó)布倫瑞克藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。作為四川美院"77、78級(jí)神話"團(tuán)體中少見(jiàn)的女藝術(shù)家，劉虹本能的以女性方式來(lái)思考、創(chuàng)作。以超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)關(guān)照女性的內(nèi)心世界是劉虹藝術(shù)作品的顯著特征，對(duì)這個(gè)時(shí)代女性一種普遍的對(duì)與形象之美的追逐心里的揭示與呈現(xiàn)以及由抽象線條所隱喻的理性意識(shí)，均暗示著劉虹對(duì)時(shí)代的困惑、思考與矛盾。豐富的人生閱歷和藝術(shù)經(jīng)歷使她作品所傳達(dá)出的意味更多傾向于宏觀、歷史、社會(huì)中女性角色的情緒，逐步確立的波普式藝術(shù)創(chuàng)作手法也將女性在大消費(fèi)時(shí)代所面臨的情境更有張力的加以詮釋。是中國(guó)當(dāng)代最重要的當(dāng)代女藝術(shù)家之一