七家樣：一次對(duì)當(dāng)代風(fēng)景繪畫(huà)概念的審思與延展

“當(dāng)代”語(yǔ)境下，架上繪畫(huà)已經(jīng)日益成為觀念的物質(zhì)載體而非容納思想的主體。此種身份的轉(zhuǎn)換，也令原有藝術(shù)樣式通過(guò)自身的調(diào)整與拓展來(lái)應(yīng)對(duì)這場(chǎng)身份的危機(jī)。歷來(lái)與觀念敘事無(wú)涉的風(fēng)景繪畫(huà)如何應(yīng)對(duì)成為時(shí)代之問(wèn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，“具有主體深度的風(fēng)景”開(kāi)啟了風(fēng)景繪畫(huà)的新篇章，諸如安塞姆·基弗、盧卡·圖伊曼斯、格哈德·里希特等藝術(shù)家逆流而上，掀起“風(fēng)景”繪畫(huà)的新浪潮。他們以“風(fēng)景”之名關(guān)注風(fēng)景背后的精神指向和切身經(jīng)驗(yàn)，賦予架上風(fēng)景繪畫(huà)新的時(shí)代價(jià)值。就內(nèi)在邏輯而言，風(fēng)景繪畫(huà)重新回到自然，關(guān)心世界本身，挖掘風(fēng)景背后的人文敘事的動(dòng)因乃系歷史人文、環(huán)境生態(tài)、乃至政治觀念等共同構(gòu)筑起的人類(lèi)存在經(jīng)驗(yàn)使然。依此而言，作為經(jīng)驗(yàn)主體之人應(yīng)引起足夠重視。

誠(chéng)然，風(fēng)景繪畫(huà)離不開(kāi)客觀世界。而面對(duì)世界的過(guò)程其實(shí)就是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的生成的過(guò)程。將風(fēng)景看作是自然界與社會(huì)系統(tǒng)雙向互動(dòng)作用的結(jié)果顯得尤為重要。新的風(fēng)景概念應(yīng)是一個(gè)包含人文、自然的立體多維概念，是一定區(qū)域內(nèi)的物理實(shí)體與觀念形態(tài)的綜合體。當(dāng)然，面對(duì)自然、面對(duì)客觀的表現(xiàn)涉及到一個(gè)認(rèn)識(shí)的方法和觀念問(wèn)題，即“如何認(rèn)識(shí)客觀”，這種并非新穎的觀念和概念,今天卻不可避逸的產(chǎn)生著變化：風(fēng)景在何處？風(fēng)景怎么畫(huà)？風(fēng)景關(guān)注什么？風(fēng)景繪畫(huà)怎樣體現(xiàn)當(dāng)代性？這些問(wèn)題日益在風(fēng)景繪畫(huà)中被追問(wèn)和思考。

本次展覽邀請(qǐng)到王克舉、蘇新平、陳琦、王家增、王易罡、范勃、楊光等七位藝術(shù)家展現(xiàn)了七個(gè)不同的當(dāng)代“風(fēng)景”樣本：從版畫(huà)到大幅油畫(huà)，蘇新平始終平靜地通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)與更新來(lái)實(shí)現(xiàn)觀念的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換。他以沉思者的視角觀察著這個(gè)變化著的世界，不斷豐富對(duì)中國(guó)社會(huì)環(huán)境變遷的審視，不斷追問(wèn)著社會(huì)矛盾、存在價(jià)值與終極關(guān)懷。蘇新平筆下的“風(fēng)景”作品具備一種獨(dú)特的“象征”意涵，始終處于主體清晰的觀照之下，而他自己便是那個(gè)注視與守衛(wèi)風(fēng)景的人，用他眼中的風(fēng)景來(lái)發(fā)言。這些風(fēng)景似乎遠(yuǎn)離我們熟視無(wú)睹的繁華都市抑或甜美抒情的自然田園，它們仿若舞臺(tái)布景一般形成一種恍若隔世之感，在異化而又荒誕的空間錯(cuò)落中形成一種幻象式景觀，五彩斑斕的物質(zhì)世界在他眼中像是被過(guò)一種獨(dú)特的濾鏡過(guò)濾后的樣子，呈現(xiàn)出一種灰色的調(diào)子，一如從工業(yè)化到市場(chǎng)化進(jìn)程中中國(guó)社會(huì)的精神縮影，畫(huà)面上人物總是被安排在積壓的空間中，這種空間意識(shí)的表達(dá)亦會(huì)令人類(lèi)比性地介入到對(duì)人與自然、社會(huì)關(guān)系建構(gòu)的思考當(dāng)中去。

今天我們?cè)诿鎸?duì)王克舉的繪畫(huà)時(shí)，不能再簡(jiǎn)單地運(yùn)用中西畫(huà)種規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)的方式視之，因?yàn)樗睦L畫(huà)在某種程度超越了媒材規(guī)定性與畫(huà)種操作性的限定。面對(duì)王克舉的繪畫(huà)還原視像的同時(shí)，更重要的是揣摩他的心象。西畫(huà)的“寫(xiě)生”與中國(guó)繪畫(huà)的“寫(xiě)意”的結(jié)合，不再停留在概念與試驗(yàn)層面，而是在“形而上”與“形而下”兩方面貫通交融。“中西結(jié)合”這個(gè)學(xué)術(shù)概念在王克舉的繪畫(huà)實(shí)踐中切實(shí)地得以水乳交融：從造型到變形、從構(gòu)成關(guān)系到經(jīng)營(yíng)位置、從色彩關(guān)系到色彩美學(xué)、從畫(huà)面氛圍到形貌氣韻、從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，王克舉的藝術(shù)創(chuàng)作由內(nèi)到外、由表及里地踐行著中西藝術(shù)的交融。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀與繪畫(huà)美學(xué)深深地嵌入王克舉的西畫(huà)實(shí)踐，他的“道”不僅體現(xiàn)在自然主義與人本主義的交融，同時(shí)也體現(xiàn)在一套完整的東西方繪畫(huà)規(guī)則融匯的方法論體系。

同樣對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)注在王易罡的繪畫(huà)中卻呈現(xiàn)出了另一種樣貌與方式。相對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)的審美性與意象性傳達(dá)，王易罡選擇了反其道而行之，他深諳老子所謂“反者道之動(dòng)”的深意，以抽象性與崇高感反向建構(gòu)中國(guó)山水，并在操作上連帶“行動(dòng)畫(huà)派”的身體性介入呈現(xiàn)出一種別樣的當(dāng)代感。顯然，這是一種獨(dú)特的表達(dá)方式，這種探索既帶著對(duì)于傳統(tǒng)文化的心領(lǐng)神會(huì)也帶著后現(xiàn)代對(duì)于傳統(tǒng)的超然無(wú)礙。畫(huà)家運(yùn)用丙烯、油畫(huà)顏料進(jìn)行潑、撒、點(diǎn)、畫(huà)，畫(huà)面看似雜亂無(wú)章，實(shí)則丘壑內(nèi)營(yíng)。巨幅畫(huà)面中抽象因素所形成的磅礴氣勢(shì)，令人充分感受到崇高與敬畏這一康德式的美學(xué)判斷，從而也呈現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于西方哲學(xué)的思考與運(yùn)用。

對(duì)“時(shí)間性”的沉思與表達(dá)是范勃與陳琦畫(huà)面中的一個(gè)突出特征。“時(shí)間感”是范勃繪畫(huà)作品最重要的語(yǔ)言特征,它不僅縱深了畫(huà)面的空間維度而且賦予了畫(huà)面歷史的厚度。畫(huà)面中的人與物像時(shí)間一樣勾起人的回憶,一個(gè)個(gè)主觀構(gòu)成的時(shí)間片斷從現(xiàn)實(shí)中走進(jìn),從歷史中走出。共同營(yíng)造了一種精神的時(shí)空，連帶范勃的古典氣息與精英知識(shí)分子氣質(zhì)溢于言表。在物質(zhì)化、流行化、扁平化的當(dāng)下，范勃的作品總能讓人回到理想的時(shí)空家園。

在陳琦的藝術(shù)實(shí)踐中，技術(shù)本身既是藝術(shù)家的語(yǔ)言媒介，也是外化的觀念載體，形成一種深層的同構(gòu)關(guān)系。陳琦選擇了具有深厚傳統(tǒng)的水印木刻為自己的藝術(shù)表達(dá)媒介。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，他將傳統(tǒng)水印與西方繪畫(huà)中表現(xiàn)光線明暗的素描層次理念相結(jié)合，極大地提升了水印木刻的當(dāng)代表現(xiàn)性。抽象性的時(shí)間在陳琦看來(lái)似乎是觸手可及的物質(zhì)性的，我們可以從他的作品表達(dá)中直觀地發(fā)現(xiàn)時(shí)間的痕跡。以時(shí)間命名的《時(shí)間·簡(jiǎn)譜》的系列作品，便是以一種清晰的、可觸摸的方式，把對(duì)抽象的時(shí)間和生命形態(tài)的思考呈現(xiàn)出來(lái)。從中我們似乎可以鮮活地感受到四季更迭與時(shí)空的流轉(zhuǎn)，這何嘗不是一種對(duì)自然風(fēng)景獨(dú)特的觀照方式與角度呢！

王家增與楊光均是畢業(yè)于魯美的東北人，經(jīng)歷與語(yǔ)境的相似令他們的風(fēng)景不約而同地呈現(xiàn)出一種記憶與經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)。以法蘭克福學(xué)派為代表的對(duì)于工具理性以及人的異化的反思，構(gòu)成他們的創(chuàng)作理念背景。王家增對(duì)于“工業(yè)文明”的記憶式傳達(dá)，以及這些記憶中的“人”與“物”的關(guān)系的探討在其筆下形成獨(dú)特的“社會(huì)景觀”。在其所描繪的那個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的、夢(mèng)境般的世界中，我們不難看到藝術(shù)家的直觀經(jīng)驗(yàn)及反思與批判色彩。毋庸置疑，王家增的“個(gè)體記憶”關(guān)涉著一個(gè)集體的真相，他所要做的便是還原一個(gè)視覺(jué)知識(shí)分子對(duì)于歷史的審慎態(tài)度。

生長(zhǎng)在傳統(tǒng)重工業(yè)生活形態(tài)中的楊光的創(chuàng)作總是向人們展示著一幅幅鏗鏘冷峻的北方畫(huà)卷。以德國(guó)為代表的表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)與東北老工業(yè)區(qū)的鮮明特征水乳交融：鋼、鐵般的金屬質(zhì)感，夾雜著工業(yè)色彩明顯的點(diǎn)、線、面的立體間架結(jié)構(gòu)在楊光的畫(huà)作中也呈現(xiàn)出冷靜、理性卻又充滿(mǎn)張力的畫(huà)面氣息。即便是充滿(mǎn)生活氣息的樹(shù)木與房屋在他的筆下也散發(fā)著濃厚的金屬質(zhì)感和幾何意象。雖然工業(yè)題材并沒(méi)有直接出現(xiàn)在畫(huà)作中，但那些如生鐵鍛鑄而成的自然景觀恰恰構(gòu)成一種感官?gòu)?qiáng)烈的主觀化“風(fēng)景”?？梢哉f(shuō)，楊光的風(fēng)景既是“物”的風(fēng)景也是“人”的風(fēng)景！

不言而喻，本次展覽所選擇的七位藝術(shù)家的作品風(fēng)格迥異，在一定程度上也代表了五、六十年代出生的藝術(shù)家在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代對(duì)風(fēng)景概念的理解與釋讀。他們正沿著各自的路徑去尋找或者創(chuàng)造一種新的油畫(huà)語(yǔ)言形式，也通過(guò)對(duì)風(fēng)景意涵的審思與延展外化著各自的經(jīng)驗(yàn)。風(fēng)景內(nèi)涵的改變勢(shì)必帶來(lái)風(fēng)景觀看方式的改變，這也敦促作為觀者的我們?cè)诿鎸?duì)新的風(fēng)景時(shí)如何做出自己的理解和判斷。

策展人：武洪濱

2016年6月11日于中國(guó)人民大學(xué)