當我們論及當代藝術時,不得不提到中國的藝術已在原有的獨特性和開創(chuàng)性基礎上，不斷呈現出新的面貌。1989年柏林墻被推翻，90年代開始，亞洲藝術在全球化的激流中不斷成長，備受矚目。中國藝術的當下地位，從在全世界范圍內舉行的雙年展和大型展覽中便可以得到了解。跟隨著日新月異的世界趨勢登場的中國當代藝術，毫無疑問吸引了來自全球的目光。但如果說要想在此中間，通過特定的一位藝術家，窺見其中歷史性的轉變，藝術家郭偉和他的作品便是一個很好的切入點。

1989年從四川美術學院畢業(yè)的藝術家郭偉，以二十幾歲的年輕人充滿了抵抗和熱情的眼睛目擊了’85美術新潮的整個過程。這個時期也是中國在經歷了文化大革命后的十年創(chuàng)傷愈合期。青年藝術家們開始通過自己的畫筆吶喊著“藝術的自由”。其中藝術家郭偉的母校——四川美術學院，也是家喻戶曉的大型肖像油畫《父親》的作者羅中立任教的地方。如同藝術家羅中立的作品讓人聯想到了查克?克勞斯（Chuck Close) 的自畫像一樣，在郭偉巨型的肖像畫從某種程度上也是受到了他們的影響。80年代中國傷痕美術中關于人性回歸主題的人物表現手法在郭偉的作品里，以全新的方式得到延續(xù)和拓展，這也是藝術家對社會主義現實主義傳統形式的對抗。

于郭偉而言，對藝術的不斷探索，是一種反規(guī)范、不調和，具有前衛(wèi)性的創(chuàng)作態(tài)度。他以社會現實主義繪畫的樣式為基礎，結合在這個社會主義國家中的切身體會，用帶有充滿即興、粗暴速度感的揮筆將社會政治里的規(guī)范虛無化，借一種自我提問的姿態(tài)，在平穩(wěn)的畫面中釋放內心的情感。同時，現實主義傳統經由作品的畫面形象，以獨特的表現方式再次復活。

郭偉在表面的現實里提出自己的疑問，用強力的速度感將內心隱藏的自我通過玩世的表現手法得到呈現。本次展覽中，與用表層圖像描繪人物特征的手法不同，郭偉從表面出發(fā)，向著更深處的真實，不斷地提出銳利的疑問。例如《無題》（2013）和《智者》（2013）中的形象，是藝術家利用通過大眾媒介所了解的人物形象，又或者是對已知人物進行第二次虛構和再現。智者鄧小平的形象可能是過去藝術家記憶中浮現過的形象，也可能是藝術家在新聞等媒介中所看到的形象。那么這種虛構的形象中夾雜著社會或者政治層面歪曲的真實，使觀眾在面對畫面時，不禁有了“當時果真是這樣嗎？”的自我提問。這樣的畫面如同是將一個被冰封的歷史場面，被藝術家以單色調再次表現出來，就好像陳舊的底片被再次沖洗出來一般，過去的記憶與現在的感受交織在一起。藝術家郭偉作品中的“人”同時包含了“個體”與“群體”兩個不同的概念，如上述作品一樣，通過我們周圍的大眾媒體或者是個人復制所得到的形象，是以“個體”的形象出現，而任何人都無法命名的身體則是以“群體”的方式被表現。

在《肌肉》（2014）這件作品中，我們就可以從“個體”和“群體”人類兩個角度來闡釋。畫面中藝術家故意捕捉了擁有強壯肌肉的男性身體的背面而不是正面，這就如同有無法直面的真實一般，對個體人物真實存在的展現也可以以群體形象的方式進行解釋。強壯而均衡的男性身體形象反而可能隱藏著對人們的破壞屬性。即藝術家其實是要以粗糙、沒有得到洗練的姿態(tài)，而非順滑、富有彈力的肌肉，來嘲弄大眾對此的喝彩，使畫面具有戲劇感。另外，作品也是藝術家在關于人們對抗大眾固有形象問題上思考的一種投影。

對郭偉來說，人本身與不安的當下有共同的屬性。2014年創(chuàng)作的《無題2》和《無題12》與前文談及的《肌肉》一樣，在表現“群體”的同時，藝術家與大眾形象做著無力的抵抗。特別是《無題12》中所呈現出的對原形象進行的有意圖的再次涂抹，傳遞出了一種涂鴉的性質與態(tài)度。即，對在大眾中廣為熟知的原始形象進行二次虛構，以此將之前的形象以否定或者是抵抗的手段表現出來?，F實與虛構并存于同一畫面中的獨特手法，在郭偉2015年的作品中得到再次升華。

從美術史的角度來看，郭偉的作品在繪畫史的發(fā)展歷程上有著重要的意義。如果說探尋人的本性與無意識的培根（Francis Bacon，1909-1992）和反映經受苦痛的人間危機的新具象主義繪畫，以及反對極簡藝術、回歸人體形象的新表現主義等之間都有著千絲萬縷的關系的話，那么在將人間的形象具體化這點上，郭偉的繪畫也與之有著共同性，從表現上來說，他更靠近新寫實主義。

郭偉的藝術表現方式和創(chuàng)作態(tài)度，雖然可以從新表現主義或者新寫實主義的角度來理解，但是從繪畫性的角度出發(fā)，其作品中的造型體系和符號，事實上是對具有先驗性造型藝術的壓縮。2015年創(chuàng)作的《無題13》和《無題14》便是在畫面形象的真實與虛構之間，融入了藝術家對自身的新挑戰(zhàn)。前文所提及的作品中，以2014年為起點，如《無題12》，也同樣出現了新的藝術表現方式的轉變。作品從現實性和客觀性出發(fā)，通過現實與虛構間的置換的輔助，實現了“繪畫性的繪畫”的回歸。作品《無題12》中所表現出的原本的真實性，被藝術家以瀟灑的揮筆所覆蓋，使人仿佛能聯想到藝術家作畫的場景。即畫面中，藝術家筆觸中的物質性在虛構的世界里得到呈現，也就是對現實性的“繪畫”和虛構性的“涂抹”同時進行，將這種雙重性的行動在瞬間的感情流露中得到統一。

藝術家的創(chuàng)作態(tài)度，在2015年之后，已不再只是將畫面的平面性回歸到單純的色彩上，而是努力在畫面中呈現出類似于紙、布這些客觀存在之物的物質性。但是這種物質性的表現，并不是以拼貼的方式，而是以繪畫的方式再次回歸到畫面的現實性中。《無題13》中，人物臉部戴著由紙做成的面具，將原本現實的人物形象與被紙遮住的虛構的臉的形象的結合，這也稱作是將畫面中的原本客觀存在的形象，以虛構的方式表現的繪畫的平面性。藝術家在這里再一次將現實與假象進行反復表現，像繃帶一樣遮住人物面孔的紙的質感，如同粘貼在畫面上的一般，用畫筆下虛構的紙，將畫面中的如同真實繃帶般的質感表現出來。即將現實與虛構世界再次回歸到寫實的層面。

像這樣將現實與虛構交錯的表現手法在《無題14》中同樣得到了體現，少女如同戴著頭巾般，臉被涂上了藍色的顏料。與用紙遮住面孔的男子像不同，對少女臉上顏料的表現，比起紙，更具真實性。畫面里，少女所戴的白色頭巾被自然地表現出布的質感，而不是虛幻的空間感。但是，事實上藝術家是對虛構的空間進行了再次反擊，以帶有虛構性的平面空間傳達顏料的真實性。即就像將頭巾粘貼在畫面上一般，對其質感的闡釋是在描繪少女所戴頭巾的同時，將畫面本身以拼貼感的手法進行表現。另外，畫面背景中借用絲網版畫中轉拓的手法，將底版以摹寫般的視覺效果呈現，在這點上，又與波普藝術中復制性有著某種程度的聯系。

在郭偉的繪畫中，真實與假象并存的現實性以及假象的客觀性同時存在著。郭偉將繪畫固有的平面性提升到了新的境界。對于藝術家而言，這也是在回歸過去日常形象的同時，對自身意識再確認的過程。藝術家在把個體的形象向群體過度的過程中，將主體的“人”向著匿名的“人”的方向不斷發(fā)展，在藝術呈現形式日益多樣的潮流中，始終保持著作品獨特的繪畫性，并開拓出繪畫的新境域。