俞心樵早期的繪畫作品，帶有濃烈的表現(xiàn)主義傾向。雖然他的表現(xiàn)主義與學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)有些差異，但就表現(xiàn)自我而言，語言卻很準(zhǔn)確，情緒也很飽滿。后期作品，俞心樵則走出了現(xiàn)代主義的困境，即不再以表達(dá)個(gè)人情緒為出發(fā)點(diǎn)，而是將其轉(zhuǎn)換為問題意識(shí)，去涉獵更為廣闊的社會(huì)空間與人文空間，并以此為出發(fā)點(diǎn)來拓展媒介的可能性。這使得俞心樵的繪畫，一改早先表現(xiàn)主義的因素，而具有了觀念藝術(shù)的內(nèi)涵。

自此，俞心樵在繪畫上完成了一次個(gè)人轉(zhuǎn)換，其語言方式，也由原來的表現(xiàn)主義，而更加傾向于意象繪畫了。這一轉(zhuǎn)換似乎與藝術(shù)史進(jìn)程同步，也與時(shí)代心理相吻合。事實(shí)上，作為自我表現(xiàn)的表現(xiàn)主義繪畫，已經(jīng)成為了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志。因?yàn)樗云茷榱?，顛覆以往集體敘事，張揚(yáng)個(gè)性，正好吻合了八九十年代的時(shí)代精神。然而，隨著國(guó)際交往的擴(kuò)大，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)超越了原來的自我宣泄，而是升華到理性的層次，與自身的文化形態(tài)和歷史文脈關(guān)聯(lián)起來，正不斷在由生命體驗(yàn)的小我向文化上的大我蛻變。意象繪畫就是在這樣一個(gè)背景下，被重新賦予了當(dāng)代文化的價(jià)值和意義。

所謂“意象”，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)，而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，無論是詩詞還是繪畫，都極為推崇這種借物抒情的方式，由此也塑造出了一種獨(dú)特的東方美學(xué)。二十世紀(jì)初，美國(guó)詩人、文學(xué)評(píng)論家龐德，從東方的古詩詞中發(fā)現(xiàn)了這種美學(xué)，加以提倡，從而影響了歐美的現(xiàn)代詩歌和文學(xué)。因此，意象既是一個(gè)東方美學(xué)的概念，同時(shí)又具有某種全球性，更重要的是它作為一種創(chuàng)作方法，將人的思想情感溶化在形式中，使其形式更具個(gè)人性，同時(shí)也更有感染力和穿透力。作為詩人的俞心樵，可謂深諳此道。他將自己在詩歌上的探索經(jīng)驗(yàn)引入繪畫之中，形成一種獨(dú)特的意象方式，不僅是在當(dāng)代文化的語境中，創(chuàng)造性地發(fā)展了這種東方美學(xué)，更為重要的是將詩與畫統(tǒng)一起來，完成了自己藝術(shù)人生的升華與超越。