燕泥流水不留痕

——張見的繪畫藝術(shù)（節(jié)選）

呂澎

自從“書畫”演變?yōu)?ldquo;中國畫”這個用詞之后，中國畫家和批評家就將這個他們非常熟悉的畫種與藝術(shù)領(lǐng)域的整體性變化分離開來。經(jīng)常讓人不解的是，油畫最初作為一個畫種成為西方藝術(shù)甚至文明的象征，可是，由于它被充分運用于各個歷史階段的藝術(shù)思想、文化乃至政治領(lǐng)域的革命，作為材料本身的文明與歷史特性沒有像“中國畫”那樣成為被廣泛利用的障礙。20世紀(jì)不同時期發(fā)生在“中國畫”——宣紙、毛筆、水、墨——領(lǐng)域的明顯變化幾乎都受到了激烈的反抗與批評。[呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》北京大學(xué)出版社2006年，第1009頁。]

張見試圖中止這個單向的割裂的過程，反之，如果要找到關(guān)于中國氣質(zhì)的有效表達(dá)，必須在某種程度上放棄對經(jīng)典程式、符號的依賴，這也就意味著在某種程度上放棄輕而易舉的辨識度和標(biāo)簽化思維，轉(zhuǎn)進(jìn)現(xiàn)實，促使新工筆參與到藝術(shù)領(lǐng)域的新近演化中；意味著尋找可靠的方式處理全新的視覺經(jīng)驗；意味著用今人的筆調(diào)和古人尋找對偶。

從題頭來看，《藏春冊》是一個雄心勃勃的嘗試。張見用行楷寫道：“高遠(yuǎn)是中國文化中最優(yōu)秀的品質(zhì)”。這可以視為無數(shù)次復(fù)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的又一次努力，藝術(shù)家的策略并不是從工具性或標(biāo)簽性的三礬九染出發(fā)，而是從情懷的角度去挖掘和處理屬于后現(xiàn)代世界的視覺經(jīng)驗。雪、月、風(fēng)、花，雖處于截然不同的歷史情境與上下文，但卻被藏于一詞內(nèi)，儼然成為品物流行的注腳。這是對“高遠(yuǎn)”的一種特別的闡釋角度：用一種輕靈的方式掠過大地，獲得精神世界的觀看自由。藏春，意味著某種重要的東西被有意識的遮蔽，因其重要，故而遮蔽，因為遮蔽，而更顯得意味深長。從這個意義來說，藏字訣可以概述張見的許多創(chuàng)作，中國文化的氣質(zhì)也是如此，傾向于對內(nèi)在的遮蔽。遮蔽并不意味著消滅，而僅僅意味著不確定性，意味著重重表象之下的細(xì)膩層次，絲絲入扣，綿延不盡，最終，“遮蔽”構(gòu)成了一種意味深長的力量——通過視覺直指內(nèi)心。

張見不再煩惱于什么是中國文化，而將問題反轉(zhuǎn)，反過來問中國文化是什么？可以是什么？能夠成為什么？在表象的春光下，邏輯、概念、語詞、心理、社會、權(quán)利、情境都被輕盈地點到，但并沒有一絲粘著。對于藏春冊來說，這些囧然不同的事物都僅僅是層層疊疊的表象而已，而中國氣質(zhì)，就蘊藏在那詩化的表象中，那不可言說的高遠(yuǎn)中，那輕盈的視覺戲謔中。

張見也將潛意識、女性主義作為值得思考的重大命題加以討論。潛意識作為母題在他的新工筆創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，主要涉及到與視錯覺和視覺文化心理方面的嘗試，例如對“這不是一個煙斗”的悖論的探討以及跨文化和時空的元素的跳躍性介入，這些手法都表明張見對西方文化世界的關(guān)注。女性主義，無疑是張見最突出的關(guān)鍵詞之一。他的作品涉及到大量的女人或女體形象的重構(gòu)，但這并不意味著女性主義是一個精確有效的標(biāo)簽。實際上，探討女性并非是藝術(shù)家的最終目的，對女性在中國古典文化中的觀想、面貌、出場方式的想象，都是由觀看她們的觀眾所決定的，或者不如說，是由整個社會的集體無意識共同決定的。重構(gòu)中國傳統(tǒng)趣味的女性意味著重構(gòu)和梳理中國文化的內(nèi)在氣韻。張見自述在近期的創(chuàng)作中將人的形象逐漸壓縮以適應(yīng)畫面整體的創(chuàng)作傾向：

在《桃色系列》的畫面中，第一次明確出現(xiàn)了：人，僅因為其是畫面元素而成立、而存在。人物本身并非主體的創(chuàng)作觀念，消解了人物畫中對“人”本身的主體定位和意義判定。“人”只作為一個畫面需要而出現(xiàn)，作為寄情達(dá)意的媒介，與一枝桃花、一方太湖石并無多大分別。甚至有觀者半天才分辨出其中女體的存在。這標(biāo)志著我“畫面比人物更重要”觀念的明確達(dá)成。[ 張見：《我畫之我見》。]

在他的作品中，人最終與太湖石并無二致，俱平等相，這說明了他的繪畫理趣：這些西方概念都無法替代最終居于系統(tǒng)核心的“姿勢”（因為觀念始終欲圖有所表達(dá)，造成一種承擔(dān)本質(zhì)的重負(fù)），正是這個在阿甘本（Giorgio Agamben）意義上的“姿勢”，在《關(guān)于姿勢的筆記》中我們看到對這個術(shù)語的詳盡闡釋：

如果我們把“言辭”理解為交流的手段的話，那么，展示言辭并不意味著要使用某種更高的層次（的語言，原文為把某種更高級的東西放在手邊為我所用——中譯注）（元語言，本身在第一層次的交流中式不可交流的），從這種高層次的語言開始，我們可以把言辭作為交流的目標(biāo)；相反，它意味著，在言辭自身的媒介性中，在言辭作為手段的存在中暴露言辭，而無需任何超驗之物。在這個意義上說，姿勢就是對可交流性的表達(dá)（交流）。確切說來，姿勢無話可說，因為它展示的是作為純粹媒介性的人類在語言中的存在。然而，因為語言中的存在并非某種可以在語句中得到言說的東西，姿勢本質(zhì)上也就永遠(yuǎn)是不能在語言中弄明白某種東西的姿勢（本身）；它永遠(yuǎn)是gag（塞口之物），既就此術(shù)語的本義而言——這個詞最早的含義是可放入口中阻礙言說的東西；又就演員為補償記憶喪失和言語不能的即席創(chuàng)作(improvisation)的意義而言。[ Giorgio Agamben， “Notes on Gesture”， in Means without End Notes on Politics， trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino， Minneapolis， London： University of Minnesota Press， 2000， p. 49-60。]

姿勢無話可說，無物可以表達(dá)，也并非超驗。它即是它的表象本身，它是它的純形式。就像中國的書法最終演變?yōu)辄c劃間的氣韻生動，張見也試圖尋求純粹的表象，這些表現(xiàn)可以流轉(zhuǎn)為任何東西，一枝花，一塊太湖石，一個女人。因此，可以說純粹的表象才是中國文化固有的氣質(zhì)，而中國或者可以被闡述為一種迷戀純粹表象的氣質(zhì)傾向。不難理解為什么張見選擇了風(fēng)花雪月作為母題，因為凝雪、映月、流風(fēng)、鏡花，恰恰成為純粹的表象——這些事物都是無常的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。這種當(dāng)下即永恒的民族性影響著中國的氣質(zhì)，重生厚死、傷春悲秋、游目騁懷、雪月風(fēng)花，無非因為我們自始就知道自己面對的生存境況，是一個無限的表象包裹的宇宙，一個表象的汪洋，一個洋蔥型的結(jié)構(gòu)。這個洞見或者說信念成為中國人潛意識深處的宇宙意識的來源，所謂“前不見故人，后不見來者”，所謂“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，莫不如是。

張見在《藏春冊》中將這種高遠(yuǎn)的宇宙觀重新加以呈現(xiàn)，而從形式上，新工筆激發(fā)了工筆繪畫的最重要的物質(zhì)傳統(tǒng)，那就是對表象的化意象塑造。工筆畫恰恰是為表象的精神質(zhì)感而生的，它的自然主義的宇宙觀初看極為膚淺，但細(xì)思之下，卻覺得反倒在深處暗合于中國氣質(zhì)。

藝術(shù)家深信，古今是可以對讀的，在充盈表象的世界中這一點毋庸置疑。古人與今人在無限的時間面前，都只不過是一葦渡江，又何必厚此薄彼呢？試圖割裂傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在張見看來是危險的。對于他來說《瑞鶴圖》是當(dāng)代性的，而四王則未見得。他曾在采訪中說：

我很怕割裂的談?wù)搨鹘y(tǒng)與當(dāng)代。在我眼中宋徽宗的<瑞鶴圖>就是極具當(dāng)代性的傳統(tǒng)繪畫——中和堂正的超現(xiàn)實作品，一派中國風(fēng)度。當(dāng)然這種所謂當(dāng)代性并不是趙佶的本意，而是我們依據(jù)個人理解力回望的結(jié)果。這種結(jié)果的確認(rèn)起碼給我們帶來一個啟示：傳統(tǒng)中國畫的精彩內(nèi)容有可能通過當(dāng)代觀念及知識的解構(gòu)與重構(gòu)，產(chǎn)生出新的有趣的獨特品種。這種品種的顯性基因多樣而駁雜，而深究它的隱性基因卻分明是祖宗的優(yōu)秀烙印。這顯然比當(dāng)下庸俗化的回歸傳統(tǒng)圖像的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”高尚的多。[ 張見：《“新工筆”是在時空上勾聯(lián)傳統(tǒng)與當(dāng)代的獨特品種》。]

一切歷史都是當(dāng)代史，誠然，對于宋以前的歷史來說，《瑞鶴圖》對后世意味正脈，但對前代卻徹底是一種新感覺。宋徽宗將自然主義的觀察推到極致，“孔雀登高，必先舉左腿”，對于日漸閉合的文人畫體系來說，注入了開放性的契機。

相比之下，四王，對于之前的元代畫家而言并不會顯得陌生，師古，勢必難逃泥古的詬病。不僅僅四王，許多藝術(shù)家在當(dāng)代創(chuàng)作的作品，如其從觀念上未能擺脫本質(zhì)主義的窠臼，或自始陷入了簡單模仿拼湊的慣性，未能理解至關(guān)重要的文化藍(lán)圖，都無法創(chuàng)作出令人滿意的作品。

張見在另一處曾將《瑞鶴圖》歸為超現(xiàn)實主義作品，從這段陳述來看，藝術(shù)家一直嘗試在藝術(shù)場域中實現(xiàn)“齊物論”，試圖超越歷史和地理的溝壑，以類似壓縮在一起的洋蔥型結(jié)構(gòu)撫平古今和中西的差異性，對于張見來說，優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)是貫通古今的：

中西方繪畫的殊途，歸根結(jié)底是它們背后隱藏哲學(xué)的不同。而即使在中國山水畫經(jīng)典圖式中，也不都是”馬一角“、”夏半邊“，也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。在我看來《瑞鶴圖》完全就是最為經(jīng)典的超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，這件作品蘊含中國傳統(tǒng)文化正髓，同時從畫面的角度也是超現(xiàn)實方法運用最為典型的作品之一，比之西方超現(xiàn)實主義出現(xiàn)早了幾百年。依循中國美術(shù)史的哲學(xué)脈絡(luò)，借助個人的理解力回望，不經(jīng)意間挖掘出很多以往未曾出現(xiàn)的契合點——中國與世界形成共通的可能性。

張見用他的新工筆回答我們，中國是什么？中國是一個不斷衍生永遠(yuǎn)開放的文明織造，它的隱性基因，它的藍(lán)圖來自于中國這個文化共同體的歷史傳承，而它的顯性基因則來自于不斷在變化的系統(tǒng)內(nèi)外的事物，處在無限時間流逝中的綿延。新文人畫的任務(wù)難度之處在于，它的策略如何能彌補古今傳統(tǒng)的割裂，之前的新文人畫采取一種更傾向于從情調(diào)上模擬古典文化的外在模式，但卻并未深入地剖析構(gòu)成中國氣質(zhì)的文化藍(lán)圖。因此，我們能夠看到對西方繪畫表現(xiàn)的審慎和排斥，這種排斥再一次將已經(jīng)閉合的文人畫系統(tǒng)推向死角，我在《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》中敘述到新文人畫時提及過：

在轟轟烈烈的85新潮運動中，前衛(wèi)藝術(shù)家使用傳統(tǒng)材料表現(xiàn)了抽象水墨繪畫，他們甚至完全無視筆墨的傳統(tǒng)，將抽象的水墨與西方的繪畫表現(xiàn)毫無顧忌的結(jié)合起來。這樣的態(tài)度和表現(xiàn)對于那些多少熟悉傳統(tǒng)繪畫的人來說仍然是不合適的。這樣，即便是本能所至，“新文人畫”也被看成是對傳統(tǒng)的一種審慎的回眸。就像劉驍純所提示的那樣，他將“新文人畫”的出現(xiàn)看成是對寫實水墨的反撥，強調(diào)了“寫意”對寫實水墨畫的補充。郎紹君也從常進(jìn)、陳平、江宏偉等人的作品中看到了“精致”與“純熟”，他甚至認(rèn)為“新文人畫”是“一種以復(fù)古為革新的思潮”。[ 呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》北京大學(xué)出版社2006年，第999頁。]

在今天，我們已經(jīng)失去了清楚辨別“精致”、“純熟”這些詞匯的語境，就像我們難以理解什么是“渾厚華滋”、“又蒼又潤”那樣，借用貢布里希的比喻，我們必須在一組關(guān)系中調(diào)整自己的感覺，才能確定自己的頻道，就像在琴鍵中區(qū)分高低音那樣。而如今，屬于古典世界的琴鍵已經(jīng)破碎了，除非在當(dāng)下的世界中找到能夠比擬的頻道，否則我們永遠(yuǎn)無法擺脫孤獨的境地，甚至難以避免過度闡釋的危險。

在晚近的作品中，我們看到張見如鏡子般傳遞著今日中國的表象，《藍(lán)色假期》系列，呈現(xiàn)了一個泳裝女子的背影，她的藍(lán)色條紋泳衣將她與畫面遠(yuǎn)景處的陽傘混淆起來，欄桿的式樣和平整的一汪碧水都告訴我們這個鏡中世界的現(xiàn)代空氣，女孩留下一個意味深長的背影，她的脖子上的掛飾還沒有來得及褪去。所有的這些表象都似乎與古典世界迥異，但其中蘊含著的靜默、滄桑、安逸、戲謔卻都是相似的。女孩的皮膚依舊是這樣白皙和透明，就像所有出現(xiàn)在張見畫中的人那樣。將她們區(qū)隔開來的只是廣袤的時空所形成的文化斷層，她們被嵌套在泳衣和絲帛中，就像被嵌套在不同層次的洋蔥圈上，但古今的幽思并無任何本質(zhì)上的不同。

在《藍(lán)色假期》系列中，張見并未采取他所慣用的文藝復(fù)興圖式——那種代表穩(wěn)定、和諧的黃金三角，那種恰如其分、大小適中的人物輪廓，那種平遠(yuǎn)的自然背景——而是采取了截然不同的處理方式，一種隱藏著新趣味的方式，放大了的個體剪影充滿并突破整個畫幅，刻意壓低了的視平線使人物呈現(xiàn)輕微的被仰視的狀態(tài)，逆光，有限的封閉的泳池和布滿天空的云團(tuán)。所有這些東西都暗示著一種被低吟著的新感覺，但和趙佶似的，張見只在不經(jīng)意的只鱗片爪中透露著他所要傳達(dá)的東西。在每一只不同姿態(tài)的鶴的舞動中，在它們懸停和落下的姿態(tài)中，趙佶獲得了他所希望呈現(xiàn)的優(yōu)雅，并且每一次，他都嘗試用截然不同的方式去呈現(xiàn)。張見從這個意義上重新再現(xiàn)了這種在流逝著的綿延中進(jìn)行捕捉的技藝，似乎是一些平淡的瞬間，初看起來，沒有任何重要的圖式被改變，但細(xì)細(xì)品來，每一個細(xì)節(jié)的流逝和變化都體現(xiàn)出質(zhì)的變化。

有趣的是，就像《藍(lán)色假期》并沒有遵循文藝復(fù)興的經(jīng)典圖式，而《桃花源》和《藏春冊》也并沒有遵循中國古典繪畫的形制，雖然初看之下它們是如此的相似。如果能夠撇去桃花后的機理，單單欣賞桃花的筆墨和布白，竟然是純正的氣韻動生。單看機理，也無非是皴法的變體，但卻在其中糅雜著視錯覺的游戲。這些刻意改變了的程式之間默契地形成一種漸變，使我們意識到所有這些程式與古典的原型之間存在著聯(lián)系，同時更重要的是否認(rèn)了經(jīng)典程式的獨一無二性。藝術(shù)家提供了一個不斷運動的新程式的海洋，你能夠感覺到大量的潛能，并通過輕微的變體打開極其豐富的感官可能性。

回溯張見自2000年左右至今的藝術(shù)生涯，會發(fā)現(xiàn)他在各種不同的藝術(shù)場域中習(xí)得程式，但始終不安地晃動著的身影。最初，他將文藝復(fù)興與中國工筆拼接起來，獲得一種略顯荒謬和生疏的趣味。此后，他開始嘗試更換形形色色的符號，包括美杜沙、瑪格麗特、煙斗、頭盔和帽子，試圖通過圖象學(xué)的隱喻找到一種文化坐標(biāo)，能夠統(tǒng)攝這些紛繁錯雜的思緒。而后他終于開始回到中國古典文化的語境，開始深入挖掘其中的文化線索和符號工具，創(chuàng)作了一系列具有中國面貌的作品，但我們能夠感受到西方主義的邏輯和視野不動聲色地藏匿在作品背后。在2010年之后，他逐漸開始獲得更自由的視野和觀念，他的作品開始嘗試自由地整合和微調(diào)各種各樣的圖式符號，使之看上去像是獲得了一種全新的感覺。他在每一個系列中不斷地進(jìn)行調(diào)整，在不同程度之間徘徊，就像一個印象主義者在不同光斑的色相、明度和彩度之間徘徊那樣，就像一個譜曲家在不同音階之間徘徊那樣，就像一個小說家在不同的措辭之間徘徊那樣。在某些非常偶然的瞬間，藝術(shù)家相信他獲得了最佳的平衡，這種感覺介于古今之間、中西之間、內(nèi)部世界與外部世界之間。正是由于我們將表象視為不斷波動的洋流，藝術(shù)家才會在此中努力地尋求平衡和駕馭：

談到繪畫不談技法是不可能的。談到技法的時候同樣是用線、用色，每代人的理解不一樣。在談?wù)搨鹘y(tǒng)時，時常經(jīng)由畫面上的一根線，論及筆墨功力，進(jìn)而上升至品格境界。當(dāng)代工筆畫對線的選擇常讓人有一種模式化的感覺。而我們回顧歷史：東晉顧愷之《洛神賦圖》、唐周昉《簪花仕女圖》、五代貫休《羅漢圖》、周文矩《文苑圖》、及徐熙《雪竹圖》、宋人《百花圖卷》、崔白《雙喜圖》……，什么樣的線，產(chǎn)生什么樣的畫面氣質(zhì)。線最初是作為手段而產(chǎn)生的，后人學(xué)習(xí)前人，大多只看到線的結(jié)果，于是線在庸人眼中成為目的——一種模式化的標(biāo)準(zhǔn)。這是誤讀。根據(jù)自己畫面氣質(zhì)的需要選擇并創(chuàng)造與之融洽的線，在我眼中線既是手段又是目的。[ 張見：《我畫之我見》。]

所有的文明與歷史背景，一切涉及人類文化與藝術(shù)的過去都化為可以利用的精神土壤，今天的藝術(shù)家很難像二戰(zhàn)之前，尤其是像19世紀(jì)末之前的藝術(shù)家那樣，在一種或者少數(shù)一些風(fēng)格、趣味、方向以及路徑上進(jìn)行精心的開拓，他們總是在依依不舍的眷念和轉(zhuǎn)瞬即逝的信息中獲取所需，在有天賦與深思的藝術(shù)家的心與手的作用下產(chǎn)生新的結(jié)果：由于我們總是能夠從中發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的蛛絲馬跡，我們使用了“傳承”這樣的詞匯；又由于我們在其中難以找到與過往的簡單聯(lián)系，我們也使用“創(chuàng)新”這類似是而非的術(shù)語。實際上，這不過是燕泥流水不留痕，可是我們的感受力與歷史的同情性卻能夠?qū)v史與今天、過往與現(xiàn)在既聯(lián)系又區(qū)分開來，張見的藝術(shù)能夠成為這個道理的很好的陳述。

人們也可以概括地說，從整個藝術(shù)史的角度來看，不是在渴望復(fù)興，就是在渴望革命。實際上沒有任何東西能夠被真正的革命，就像沒有任何東西能夠被真正的復(fù)興那樣，沒有任何一種歷史是與此刻無關(guān)的，沒有任何一種當(dāng)下是憑空產(chǎn)生的，就像我們在今天無法完全遵從古人的教誨去生活，我們也沒有任何可能依照古人的心跡去作畫。我們僅僅能夠擁有屬于我們自身的藝術(shù)，所有的這一切無疑只能建立在我們的生活、思想和悲歡交集之上。也許僅僅這樣就夠了，因為一個藝術(shù)家的內(nèi)心應(yīng)當(dāng)如鏡，超然地映照著整個世界，無論古今。

如果從1989年計算，經(jīng)歷了二十多年努力的中國畫已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，題材、風(fēng)格、趣味以及技法，等等，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)初的“新文人畫”和“實驗水墨”能夠概括的，在智性當(dāng)?shù)赖挠^念主義藝術(shù)泛濫的局面下，使用傳統(tǒng)工具完成的今天的中國畫已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)史中的一道風(fēng)景線，這是有別于基督與伊斯蘭文明的另一種文明傳統(tǒng)在當(dāng)代人類社會中的心靈調(diào)適，這就足以讓我們?nèi)リP(guān)注、思考和研究了，張見的藝術(shù)是這樣的心靈調(diào)適中的一個案例，作為能夠理解我們自身文明的人來說，閱讀張見的藝術(shù)就是一次難得的歷史境遇，一次僅僅使用智性的成果難以落實的精神撫慰，當(dāng)然也是我們研究這段藝術(shù)史的有效文獻(xiàn)。