第三屆今日文獻(xiàn)展主題選擇以幾種語(yǔ)言并置方式：法/英文“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”和中文“另一種選擇”，聚焦和探討以“金磚國(guó)家”為代表的新興市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體蓬勃發(fā)展所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的變革，以及參與其中的藝術(shù)面對(duì)復(fù)雜而嚴(yán)峻的社會(huì)發(fā)展和變革如何做出反應(yīng)、介入、參與和表現(xiàn)的議題。
　　眾所周知，“金磚四國(guó)”是由美國(guó)高盛集團(tuán)前首席經(jīng)濟(jì)學(xué)家吉姆·奧尼爾（Jim O’Neill）于2001年首次提出的，該概念的縮寫(xiě)B(tài)RIC由巴西（Brazil）、俄羅斯（Russia）、印度（India）及中國(guó)（China）的首字母組成。2010年南非（South Africa）加入“金磚”之列后，其英文單詞變?yōu)?ldquo;BRICS”，并改稱(chēng)為“金磚國(guó)家”。“金磚國(guó)家”是在全球化飛速發(fā)展中逐漸形成的一個(gè)頗具經(jīng)濟(jì)、政治內(nèi)涵的共同體，遍布在亞洲、歐洲、南美洲和非洲。根據(jù)日經(jīng)中文網(wǎng)2014年報(bào)道，五國(guó)擁有全球42%的人口。2014年金磚五國(guó)的平均GDP達(dá)到33.1萬(wàn)億美元，同比增長(zhǎng)7.5％。而G7成員國(guó)為34.5萬(wàn)億美元。到2015年，盡管“金磚國(guó)家”的增長(zhǎng)勢(shì)頭有所放緩，但整體上仍呈延續(xù)擴(kuò)大趨勢(shì)。
　　“金磚國(guó)家”的經(jīng)濟(jì)組合是全球化發(fā)展的必然結(jié)果。它的經(jīng)濟(jì)發(fā)展必然導(dǎo)致世界經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的多元化，同時(shí)引發(fā)了國(guó)際經(jīng)濟(jì)關(guān)系中權(quán)力分配的變化。“金磚國(guó)家”的政治、經(jīng)濟(jì)目標(biāo)在于增進(jìn)世界的和平與發(fā)展、提高發(fā)展中國(guó)家的話語(yǔ)權(quán)、推動(dòng)發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家之間的協(xié)調(diào)與溝通、利于金磚國(guó)家機(jī)制的自身建設(shè)。“金磚國(guó)家”在改革和完善全球經(jīng)濟(jì)治理方面有相同的關(guān)注和主張，加強(qiáng)協(xié)調(diào)、攜手合作和應(yīng)對(duì)各種挑戰(zhàn)是大勢(shì)所趨，也成為新世紀(jì)以來(lái)國(guó)際關(guān)系的新特點(diǎn)。值得注意的是，在金磚國(guó)家中，中國(guó)所發(fā)揮的作用愈顯重要。中國(guó)推動(dòng)的“一帶一路”政策并不是基于一種地緣政治的空間爭(zhēng)奪，而是基于后民主背景下對(duì)金融封建主義的突圍。換句話說(shuō)，中國(guó)所建立新的金融秩序正在改變?cè)械奈鞣浇?jīng)濟(jì)的霸權(quán)。它在拉動(dòng)自身發(fā)展的同時(shí)也帶動(dòng)了這一區(qū)域的發(fā)展。
　　G7與金磚國(guó)家的GDP占比均超過(guò)3成
　　在這次展覽主題中，如果說(shuō)法/英文的題目“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”中英文The Jumble of Growth 意為“混合的生長(zhǎng)”，那么法語(yǔ)俚語(yǔ)“BRIC-à-brac”的字面內(nèi)涵泛指混雜、差別，或是處在某種潛在混亂中，不均勻的組合，意指一種混沌狀態(tài)的詞匯。而中文“另一種選擇”實(shí)質(zhì)上是對(duì)法文“BRIC-à-brac”的描述狀態(tài)所表明的立場(chǎng)，既彰顯新興國(guó)家的文化抉擇，又表明了其自主性和主體性。然而，“à-brac”指涉的是發(fā)展中國(guó)家在復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變中所表現(xiàn)出“充滿(mǎn)活力”的社會(huì)文化表征?？偠灾?ldquo;BRIC-à-brac” 泛指發(fā)展中國(guó)家在全球化沖擊下的社會(huì)轉(zhuǎn)型，以及由于其文化背景和現(xiàn)代化進(jìn)程的差異，致使其與他者的碰撞和混合中產(chǎn)生不同文化的矛盾和差異。這種基于全球政治經(jīng)濟(jì)的文化整合，產(chǎn)生了相互滲透與抵抗的并存現(xiàn)象，構(gòu)成了全球化與地方化共生的文化景觀。
　　事實(shí)上，以“金磚國(guó)家”為代表的新興市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體的崛起是全球化與地方化交融的結(jié)果，具體歸咎于全球資本主義在生產(chǎn)過(guò)程與消費(fèi)過(guò)程中的擴(kuò)張，體現(xiàn)在國(guó)際資本的流動(dòng)、人口遷徙、科技迅速發(fā)展不斷沖破民族國(guó)家的藩籬。  不可否認(rèn)，資本主義生產(chǎn)與消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系在全球化轉(zhuǎn)向中已變得越來(lái)越自主，從而明顯脫離了政治的約束和控制，或者說(shuō)，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的控制愈加松散。然而，這并不意味著資本主義的政治控制在這種轉(zhuǎn)型社會(huì)關(guān)系中徹底消失，而仍是通過(guò)國(guó)家功能和管理機(jī)制繼續(xù)支配和管控著經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的生產(chǎn)與消費(fèi)。由于考慮到勞動(dòng)力、資源、市場(chǎng)和利潤(rùn)的關(guān)系，跨國(guó)資本主義按照自身需求向其它區(qū)域擴(kuò)張資本，給當(dāng)?shù)貛?lái)了自然資源的破壞和污染，但同時(shí)也加速和改善了發(fā)展中國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展和變革。當(dāng)然，跨國(guó)資本給當(dāng)?shù)刈⑷肓速Y金也帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)上的發(fā)展，甚至出現(xiàn)了一種跨國(guó)階級(jí)（TNCs）的現(xiàn)象以及身份認(rèn)同的復(fù)雜化。正如三好將夫（Masao Miyoshi）所說(shuō)的，公司的雇員認(rèn)同的是公司而非國(guó)家的概念。  在這個(gè)意義上來(lái)講，資本也在改變著民族和國(guó)家固有的結(jié)構(gòu)。以金磚國(guó)家為代表的新興國(guó)家經(jīng)濟(jì)的崛起也是依賴(lài)于全球跨國(guó)資本的力量。恰逢其時(shí)，冷戰(zhàn)的終結(jié)——在前蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義倒塌以后，以及中國(guó)社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向之后——為非資本主義開(kāi)辟了一種新的巨大市場(chǎng)領(lǐng)域。資本主義依賴(lài)于外部非資本主義的環(huán)境，目的就是使剩余價(jià)值最大化。新興國(guó)家以吸納這種資本的方式來(lái)改造自身。但整體上這種資本和非資本系統(tǒng)之間充滿(mǎn)著合作與沖突。然而，在接受這種資本力量的同時(shí)，這些新興國(guó)家并沒(méi)有完全按照西方經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的模式，而是根據(jù)自身的現(xiàn)代化進(jìn)程和需求適應(yīng)與調(diào)整，從而開(kāi)辟了一種既非西方發(fā)達(dá)國(guó)家傳統(tǒng)發(fā)展模式也非南方國(guó)家的發(fā)展形式。
　　全球化與地方化在碰撞和交融中正在發(fā)生新的生成和裂變，不斷使政治和經(jīng)濟(jì)版圖重新組合，從而加劇了新的文化地帶的形成和崛起。過(guò)去，全球化往往被認(rèn)為是西方主導(dǎo)的概念，具體說(shuō)是以歐美經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張所帶來(lái)的文化影響為主。正如我們所看到的那樣，以金磚國(guó)家主導(dǎo)的新興國(guó)家的崛起，它們?cè)诮邮苋蛸Y本主義影響的同時(shí)，也使自身獲益，并取得進(jìn)一步發(fā)展。所以，我們?nèi)绾卫斫膺@一過(guò)程所產(chǎn)生的新的文化地帶——在以發(fā)達(dá)資本主義所代表的西方（歐美國(guó)家）聯(lián)盟與處在落后貧窮邊緣區(qū)域的國(guó)家之間所形成的一股新崛起的力量，其復(fù)雜而多樣的經(jīng)濟(jì)政治圖景具有另類(lèi)現(xiàn)代性的特征——值得通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐去關(guān)注和分析。以金磚國(guó)家為代表的新興國(guó)家經(jīng)濟(jì)力量的壯大改變了全球政治秩序（權(quán)力分配），同時(shí)也改變了文化版圖。美國(guó)的次貸危機(jī)和歐洲的金融危機(jī)導(dǎo)致的持續(xù)衰退使得西方發(fā)達(dá)國(guó)家在國(guó)際上的決斷力和影響力大大減弱。這種變化顛覆了以往我們思維中遺留的那種冷戰(zhàn)時(shí)期東西方關(guān)系和南北關(guān)系的概念。然而，這種權(quán)利斗爭(zhēng)并不是一帆風(fēng)順的。經(jīng)濟(jì)上的摩擦愈演愈烈。自由貿(mào)易和貿(mào)易保護(hù)的摩擦體現(xiàn)在發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間矛盾的加劇。矛盾不僅僅體現(xiàn)在發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而且還體現(xiàn)在這些發(fā)展中國(guó)家自身沿襲的固有的歷史、宗教沖突以及不斷產(chǎn)生的社會(huì)矛盾。
　　在委內(nèi)瑞拉首都加拉加斯，百分之八十的人口都是非法移民；在該國(guó)百分之七十的兒童都是私生子。盡管已故查韋斯（Hugo Rafael Chávez Frías）和繼任者馬杜羅（Nicolas Maduro）都奉行玻利瓦爾主義，抵制和反抗美國(guó)大國(guó)干涉主義，但由于新能源的崛起，國(guó)際石油價(jià)格的下跌，外匯收入大大降低，直接影響了這個(gè)依賴(lài)于單一能源出口的國(guó)家的經(jīng)濟(jì)，脆弱的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)使個(gè)人生活水平大大降低。而在巴西的里約熱內(nèi)盧，整個(gè)城區(qū)都處于法律的管轄之外，甚至監(jiān)獄都是如此。在這樣一個(gè)大都市中，甚至連市長(zhǎng)也不知曉城市人口的準(zhǔn)確數(shù)字。巴西政治的權(quán)力之爭(zhēng)，因腐敗之名而彈劾了代表左翼的女總統(tǒng)羅塞夫（Dilma Rousseff）。在中國(guó)，由于采用加速而不是均衡的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)戰(zhàn)略，不僅加劇了貧富分化，而且也加重了腐敗問(wèn)題。以北京和上海這樣的超城市為例，城市化向外不斷擴(kuò)張，即便是最精準(zhǔn)的地圖，一年之內(nèi)也會(huì)順即過(guò)時(shí)。在墨西哥，盡管經(jīng)濟(jì)有所發(fā)展，但大量人口以各種途徑和方式從墨美邊境非法偷渡進(jìn)入美國(guó)。在印度社會(huì)中，自由的資本主義議會(huì)制與等級(jí)森嚴(yán)的種性制度并存，以孟買(mǎi)這樣的大城市為例，該市中心的高級(jí)寫(xiě)字樓與貧民窟之間并峙。盡管受英國(guó)殖民之影響，但印度在現(xiàn)代化進(jìn)程中并沒(méi)有消除現(xiàn)代與落后、富有與貧窮的壁壘。顯然，整個(gè)世界并不是處于穩(wěn)定的狀態(tài)，有血雨腥風(fēng)，有暗流涌動(dòng)，有黯然離去，有野心勃勃，有緋聞?shì)W事。在這些過(guò)后，留給世界的是一系列經(jīng)濟(jì)難題和一些國(guó)家權(quán)力真空，以及人們對(duì)未來(lái)的迷茫。這是一個(gè)充滿(mǎn)動(dòng)蕩、危機(jī)、決裂、變革、聯(lián)合、重組和對(duì)抗的世界：在政治方面，一邊是上海合作組織所形成的新的區(qū)域力量，一邊是美國(guó)推行的“亞洲再平衡”政策加劇與地區(qū)局勢(shì)緊張和爆發(fā)沖突的可能性；在經(jīng)濟(jì)方面，跨大西洋貿(mào)易與投資伙伴協(xié)議（TTIP）與亞洲基礎(chǔ)設(shè)施投資銀行（AIIB）形成一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。而“后冷戰(zhàn)”延續(xù)的北朝鮮和敘利亞問(wèn)題，成為大國(guó)之間博弈的砝碼。這其中涉及到冷戰(zhàn)、地域宗教、種族等遺留的復(fù)雜問(wèn)題的延續(xù)。在東歐，烏克蘭危機(jī)與俄羅斯受到西方國(guó)家的制裁，加劇了歐洲的緊張局勢(shì)。英國(guó)脫歐和歐洲移民問(wèn)題讓人焦慮不安。
　　這種不穩(wěn)定的狀態(tài)已經(jīng)擴(kuò)散到了全球的文化層面。以金磚國(guó)家為代表的新興國(guó)家在經(jīng)歷社會(huì)急劇變化和發(fā)展中產(chǎn)生了不斷的混合和重塑——傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代、高度城市化、落后鄉(xiāng)村、高科技更迭、貧富分化加劇，殖民歷史、后殖民歷史、極權(quán)主義、民主社會(huì)，等等。正如德國(guó)社會(huì)學(xué)家卡爾·奧托·洪德里希（Karl Otto Hondrich）在其《正在組織起來(lái)的力量》（The Organizing Power）一文中所指出的那樣，“在亞洲，人們?yōu)槭澜鐒趧?dòng)；在阿拉伯，人們?yōu)槭澜缙矶\；在非洲，人們?yōu)槭澜缡芸?；在美?guó)，人們?yōu)槭澜缥溲b自己；在歐洲，人們則為世界商討大計(jì)。”  因此，與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家所代表的超級(jí)現(xiàn)代性、跨國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)和知識(shí)生產(chǎn)不同，“金磚國(guó)家”從自身國(guó)情出發(fā)建構(gòu)了全球多樣現(xiàn)代性——各自不相同的另類(lèi)現(xiàn)代性，重視思考和伸張自主性的文化價(jià)值觀。盡管這一地帶（國(guó)家）在復(fù)雜變化的全球關(guān)系中并不是孤立的，這就必然帶來(lái)了一種刺激的競(jìng)爭(zhēng)性，并加快了邁向國(guó)家現(xiàn)代化的步伐，進(jìn)而重塑和建構(gòu)了該地帶對(duì)自身文化的主體性的發(fā)現(xiàn)、感知和自信。正如我們看到的那樣，有許多歐美超級(jí)畫(huà)廊（佩斯香港，白立方，高古軒）轉(zhuǎn)入香港；也有大量高品質(zhì)的藝博會(huì)進(jìn)駐亞洲以及新的雙年展的崛起（巴塞爾香港，藝術(shù)登陸新加坡，印度科欽雙年展，新加坡雙年展和銀川雙年展等）。但是，我們要兩面性的去看待這種現(xiàn)象。它們的確給亞洲帶來(lái)了高質(zhì)量的藝術(shù)作品和全球性的眼光；同時(shí)它們也帶有一種支配性的話語(yǔ)，是按照西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)邏輯來(lái)審視發(fā)展中國(guó)家的藝術(shù)。
　　當(dāng)然，在全球化與地方化相交匯的背景下文化和藝術(shù)呈現(xiàn)出同質(zhì)化的現(xiàn)象，但這并非是單一的過(guò)程，而是其中夾雜著自我與他者的混雜性（一般是指后殖民與第一世界之間的混在性），所產(chǎn)生的是一種既不是他者，也不是自身的異質(zhì)藝術(shù)。自我與他者的關(guān)系從來(lái)不是把所有差異納入到二元對(duì)立的秩序之中，發(fā)展中國(guó)家決不局限于它被給予或指定的空間，它常常是在協(xié)商過(guò)程中逐漸滲透到發(fā)達(dá)國(guó)家腹地，并聯(lián)合了少數(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家內(nèi)部的精英和激進(jìn)知識(shí)分子的聲音?？v觀以金磚國(guó)家為代表的新興國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)既包含國(guó)際性的語(yǔ)言又存在著差異性。那么這種差異性與藝術(shù)家所處的社會(huì)和文化背景，具有的個(gè)體身份，歷史因素以及語(yǔ)境密不可分。顯然，這其中也彰顯了一種藝術(shù)自治的特征，藝術(shù)家遵循了自身的文化或藝術(shù)邏輯，表現(xiàn)出自身語(yǔ)言的邏輯性和完整性的特點(diǎn)。這種現(xiàn)象在不同區(qū)域的文化中表現(xiàn)出不同的發(fā)展路徑，如拉美當(dāng)代藝術(shù)總是蘊(yùn)涵著一種詭異而神秘的東西，如同拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣的敘事傳統(tǒng)；而印度的藝術(shù)往往表現(xiàn)出世俗日常的圖像，卻釋放出一種帶有宗教感的氣息；俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了本國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，經(jīng)常隱含著政治批判和政治諷刺的內(nèi)涵；南非的當(dāng)代藝術(shù)則是更多地聚焦于種族、身份認(rèn)同、后殖民時(shí)期在地理和心理上的錯(cuò)位和文化反思；在中國(guó)進(jìn)入千禧年，加入全球化進(jìn)程之后，當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)容、形式、媒介等方面從宏大敘事向個(gè)體化轉(zhuǎn)移，形成了前所未有的復(fù)雜的多樣性——具體體現(xiàn)在藝術(shù)家主體意識(shí)的增強(qiáng)。
　　雖然后現(xiàn)代主義在西方是支配性的文化邏輯和話語(yǔ)，西方跨國(guó)資本以后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)方式日益滲透到以金磚國(guó)家為代表的新興國(guó)家乃至第三世界或南方國(guó)家，但后現(xiàn)代主義在大多數(shù)發(fā)展中國(guó)家尚未變成主要的生產(chǎn)方式。那么，是否我們可以說(shuō)那些國(guó)家的文化更接近現(xiàn)代性，或者更迫切地需要現(xiàn)代性？是否世界只允許一種現(xiàn)代性？通過(guò)與西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的接觸和對(duì)抗的催化，第三世界國(guó)家能否獲得非西方形式的現(xiàn)代性？現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性主要指經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式以及相應(yīng)的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和文化表現(xiàn)方式。當(dāng)進(jìn)入“后工業(yè)社會(huì)”的發(fā)達(dá)國(guó)家仍依靠發(fā)展中國(guó)家并且以低于國(guó)內(nèi)成品價(jià)輸入成品時(shí)，“發(fā)展中國(guó)家”的“工業(yè)化”就彰顯了一種非同尋常的含義。在如此情形下，“后現(xiàn)代性”就不僅僅只是一個(gè)用來(lái)描述“后現(xiàn)代”社會(huì)（即發(fā)達(dá)國(guó)家）諸多復(fù)雜問(wèn)題的概念。當(dāng)“后現(xiàn)代”和“后工業(yè)”成為主導(dǎo)模式時(shí)，“現(xiàn)代化”和“工業(yè)化”的意義超出了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化范疇。正如安東尼·阿皮亞（Anthony Appiah）指出的那樣，如今的“發(fā)展中”國(guó)家，像許多非洲國(guó)家在顯而易見(jiàn)的現(xiàn)代性表征下蘊(yùn)涵著關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)、 后現(xiàn)代知識(shí)以及后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的自身屬性。 生活在第一世界國(guó)家中致力于研究后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義問(wèn)題的知識(shí)分子，應(yīng)該謙虛地學(xué)會(huì)閱讀、觀察和傾聽(tīng)第二和第三世界國(guó)家知識(shí)分子和藝術(shù)家的不同聲音，應(yīng)深諳存在不同的“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”，須清醒意識(shí)到在現(xiàn)代主義／工業(yè)主義的秩序中存在著一種新型的后現(xiàn)代主義／后工業(yè)主義的等級(jí)結(jié)構(gòu)，應(yīng)該在尊重“他者”的同時(shí)接受存在的另類(lèi)文化的現(xiàn)代性。
　　因此，本次展覽以“金磚國(guó)家”為出發(fā)點(diǎn)，探討了發(fā)展中國(guó)家在世界經(jīng)濟(jì)體中第一次發(fā)揮了改變作用，其影響力在本土與全球同步進(jìn)行。在這一過(guò)程中，藝術(shù)以其獨(dú)特的方式折射出了這種經(jīng)濟(jì)的活力。那么，藝術(shù)將如何反觀與體現(xiàn)出社會(huì)的巨變，這些變化在文化與個(gè)體生命的敘述中如何表現(xiàn)和發(fā)展，將是這個(gè)展覽關(guān)注和探究的核心議題。
　　雖然金磚國(guó)家是一個(gè)經(jīng)濟(jì)概念，但是本次展覽凸顯的是以金磚國(guó)家主導(dǎo)的新興國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展方向——識(shí)勢(shì)、順勢(shì)、應(yīng)時(shí)。由于金磚國(guó)家分散于幾大洲，它們呈現(xiàn)出各自的地緣文化特征，并在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中呈現(xiàn)出各自復(fù)雜多元化的生長(zhǎng)路徑，從而為全球多元主義注入了新的活力，形成了一種代表新興國(guó)家的文化力量。簡(jiǎn)言之，這種特殊的文化地帶引領(lǐng)著新興國(guó)家的發(fā)展，表現(xiàn)出一種另類(lèi)的現(xiàn)代性表征，或者像阿帕都萊所說(shuō)的“消散的現(xiàn)代性”（Modernity at Large）之特征——藝術(shù)基于不同社會(huì)條件和文化語(yǔ)境而迸發(fā)出混合活力和建構(gòu)的自身維度。
　　本次展覽將由四個(gè)方向展開(kāi)：混合生長(zhǎng)（The Jumble of Growth）；癲狂的空間（Chaotic Space）；話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)（Discourse Practice）；個(gè)體敘事與微觀生命（Individual Narrative and Microscopic Bodies）。
　　一、混合生長(zhǎng)指涉的是藝術(shù)生長(zhǎng)土壤的革新與互生關(guān)系。藝術(shù)家的創(chuàng)作大多受地域文化、宗教信仰和習(xí)俗的影響；變革的文化土壤帶來(lái)的復(fù)合語(yǔ)義為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的內(nèi)容與意義。與此同時(shí)，日益全球化的社會(huì)景觀加劇了各國(guó)之間的溝通與交流，其文化相互作用及彼此影響；新的跨文化的藝術(shù)元素與意識(shí)形態(tài)要求我們以全球化的視角去辯思這種相互依存共生的藝術(shù)。這種文化特征反映在像肯德?tīng)?middot;戈?duì)査梗↘endell Geers）， 弗朗切斯科·克萊門(mén)特（Francesco Clemente）和高偉剛等藝術(shù)家的作品之中。
　　如果說(shuō)肯德?tīng)?middot;戈?duì)査梗↘endell Geers）的《地球上的不幸者》（Wretched of the Earth）表達(dá)的是對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同的困惑與思考，那么他的《地藏車(chē)（剩余的人）》（Prayer Wheel （Left Over People））則是以舊油桶來(lái)表現(xiàn)儀式感，即這些經(jīng)過(guò)改造的現(xiàn)成品與中國(guó)煙火的結(jié)合構(gòu)成了一種行為表演的慶典，連接了南非與中國(guó)傳統(tǒng)文化的混雜性。
　　盡管藝術(shù)家弗朗切斯科·克萊門(mén)特（Francesco Clemente）的身份顯得較為模糊，但他被視為一位真正的游牧藝術(shù)家。他一直努力使自己從歷史與地理的限制中解脫出來(lái)。他在藝術(shù)中表現(xiàn)的游牧精神，既反映在文化層面，又體現(xiàn)在地理層面。以克萊門(mén)特的水彩畫(huà)為例，他在手工紙上創(chuàng)作水彩畫(huà)無(wú)絲毫雷同之處。尤其是他開(kāi)始與少數(shù)傳統(tǒng)印度細(xì)密畫(huà)畫(huà)工合作，當(dāng)水彩畫(huà)近于完成狀態(tài)時(shí)，畫(huà)工按克萊門(mén)特指點(diǎn)從上海跳蚤市場(chǎng)買(mǎi)的老火柴盒（圖像）與從印度買(mǎi)的火柴盒（形象）畫(huà)入水彩畫(huà)之中，使碎片化圖像在畫(huà)面中聚合交錯(cuò)。這是一種充滿(mǎn)詩(shī)性的微觀敘事，集語(yǔ)境、地方性、短暫性、歷史符號(hào)、記憶、時(shí)間、生靈于一體的非邏輯集合，蘊(yùn)涵個(gè)人意象與歷史／現(xiàn)實(shí)圖像（如以白云賓館為標(biāo)志的“廣州”火柴盒，廣東澳門(mén)昌明廠造，重慶火柴盒，生肖郵票，印有繁體“中國(guó)”二字的火柴盒及印度火柴盒圖案或其它圖案，等等）的混雜，從而產(chǎn)生了別樣熟悉的陌生感?？巳R門(mén)特的水彩畫(huà)表現(xiàn)出某種禪宗或易經(jīng)的維度，以一種反邏輯的方式使作品超越了流行性。因此，克萊門(mén)特的繪畫(huà)哲理地表現(xiàn)了身份碎片化的文化構(gòu)造，由各種不同圖像在不同空間聚集建構(gòu)著因果關(guān)系，既相互關(guān)聯(lián)，又相互對(duì)立。
　　來(lái)自中國(guó)的高偉剛是一位觀念藝術(shù)家，他在裝置／雕塑《消化》（Consume）中將集裝箱看作是一個(gè)無(wú)始無(wú)終，永遠(yuǎn)在途中的空間。這種集裝箱空間好似人的欲望的載體，充斥著全球化的生產(chǎn)與消費(fèi)。這件作品的中部呈現(xiàn)一種扭曲膨脹的形態(tài)猶如人的胃一般，仿佛在進(jìn)行一種對(duì)物的無(wú)休止的消化。藝術(shù)家諷喻了全球化的過(guò)度消耗，而這種消耗甚至還帶有很大成分的“垃圾”（無(wú)用的消耗）。高偉剛的作品反映了全球范圍內(nèi)一種無(wú)序的消耗景觀。
　　二、癲狂的空間再現(xiàn)了在如今復(fù)雜多元的社會(huì)變化中多維度空間（都市空間，公共空間，日常空間，虛擬空間等）的問(wèn)題與狀態(tài)。正如?？拢‵oucault）在《關(guān)于其他空間》（Of Other Space）中所說(shuō)，“毫無(wú)疑問(wèn)，我們這個(gè)時(shí)代的焦慮基本上與空間相關(guān)，而與時(shí)間無(wú)甚關(guān)聯(lián)。” （In any case I believe that the anxiety of our era has to do fundamentally with space, no doubt a great deal more than with time.）當(dāng)這樣空間與藝術(shù)家的主觀性相遇時(shí)，會(huì)激發(fā)出藝術(shù)家的不同判斷和想象，及其分析與表現(xiàn)。在這種看似混亂的空間中，恰恰展示出了藝術(shù)家理性的視覺(jué)隱喻。而這種癲狂的生長(zhǎng)氛圍正是飛速全球化與復(fù)雜現(xiàn)代性帶給我們或多或少關(guān)于對(duì)生存際遇的思考。參展藝術(shù)家杜震君，翁奮，馬爾庫(kù)斯·拉米雷茲·艾爾（Marcos Ramirez Erre）和曾家偉等從不同角度、觀念和方法表達(dá)了對(duì)多維空間中存在的復(fù)雜議題的反思。
　　杜震君在自己作品中虛構(gòu)了一個(gè)充滿(mǎn)危險(xiǎn)性，帶有不穩(wěn)定性，瀕于崩潰邊緣的圖景。在通天國(guó)系列中，《打瞌睡》(The Nap)如巴別塔一般，聚焦和表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市緊張、擁擠和焦慮的情景，但其形式令人聯(lián)想到荒誕的布魯蓋爾式的畫(huà)面形象。藝術(shù)家運(yùn)用頗具諷刺幽默的形象和表現(xiàn)手法，揭示了當(dāng)今社會(huì)公共空間蕓蕓眾生的荒誕性，并暗喻了難以逃避的現(xiàn)代性的境遇。
　　與杜震君的作品不同，藝術(shù)家翁奮在攝影系列作品《凝視鄂爾多斯》（Staring at Ordos）中選用一個(gè)女孩作為模特，安排她站在距離城市遠(yuǎn)方，遙望一座幾乎廢棄的、空曠沉寂的、無(wú)人居住的、高樓林立的鄂爾多斯市，這樣的密集建筑像叢生的爛尾樓群，反映了由資本塑造的“海市蜃樓”式的景觀。因此，翁奮的作品恰恰再現(xiàn)的是關(guān)于空間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”——充滿(mǎn)欲望、爭(zhēng)奪、消費(fèi)和占有。當(dāng)鄂爾多斯的煤礦資源無(wú)法適應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代化產(chǎn)能轉(zhuǎn)型之時(shí)，這座城市瞬間變成了毫無(wú)意義的荒蕪之地。翁奮的“微觀”攝影再現(xiàn)了一種荒誕城市發(fā)展的縮影，不僅表達(dá)了我們對(duì)空間的焦慮，而且反映了現(xiàn)代資本與消費(fèi)社會(huì)之間關(guān)系和結(jié)局。
　　馬爾庫(kù)斯·拉米雷茲·艾爾（Marcos Ramirez Erre）《城市肖像》（City Portraits）清晰地呈現(xiàn)了三個(gè)層面內(nèi)涵：首先，藝術(shù)家標(biāo)識(shí)出了在美國(guó)硅谷地區(qū)的十座城市的每一城市真實(shí)的地理地圖；在這地理地圖之上，藝術(shù)家運(yùn)用從網(wǎng)絡(luò)上搜集到的數(shù)據(jù)以及鋁合金這種有特殊象征意義的材料（這是硅谷最發(fā)達(dá)、先進(jìn)的高科技產(chǎn)業(yè)的常用材料）組建了一幅幅高科技地圖；最后，藝術(shù)家利用人口統(tǒng)計(jì)學(xué)數(shù)據(jù)以及從世界各地收集來(lái)的木材隱喻性地并置了硅谷這十座城市的族群分布圖。該組作品涉及了地圖學(xué)、高科技、社會(huì)學(xué)及族群的意義層面，并以抽象形式給以高度概括。這正像阿帕都萊（Arjun Appadurai）從五個(gè)視角【人種圖景（ethnoscapes）、媒體圖景（mediascapes）、科技圖景（technoscapes）、金融圖景（finanscapes）和意識(shí)形態(tài)圖景（ideoscapes）】對(duì)全球文化流動(dòng)精辟概括的那樣，馬爾庫(kù)斯的藝術(shù)實(shí)踐印證了阿帕都萊對(duì)當(dāng)前全球化復(fù)雜景觀的理論分析。
　　作為一位香港藝術(shù)家，曾家偉(Eason Tseng Ka-wai)的攝影作品《新地標(biāo)》系列（New Landmark）是以香港不同建筑為拍攝對(duì)象，采用仰視角度拍攝各種建筑物表面。而香港的建筑物的表面也反映了每個(gè)建筑不同的“身份地位”。所以建筑表面無(wú)不隱含了經(jīng)濟(jì)因素和話語(yǔ)因素。然而，藝術(shù)家拍攝的過(guò)程又帶來(lái)了另一種景觀，引出了攝影本身的另外一種語(yǔ)言——有的建筑表面猶如沙漠，有的則猶如漁村，有的猶如微縮城市，還有的猶如海市蜃樓，等等?？偠灾?，《新地標(biāo)》系列的作品不僅僅是對(duì)香港建筑學(xué)的分析，還建構(gòu)了一種攝影新的自身語(yǔ)言。
　　三、話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)指向的是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)實(shí)踐。無(wú)論是再現(xiàn)的方法還是觀念的方法，藝術(shù)家以其敏銳的直覺(jué)和想象力將實(shí)驗(yàn)、介入、解讀與批判貫徹其作品中，使其作品體現(xiàn)出各自的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、態(tài)度。他們以這樣的藝術(shù)行動(dòng)不僅釋放出積極而個(gè)性化的回應(yīng)，而且彰顯了文化的自覺(jué)性和主體性。像倪海峰、費(fèi)爾南多·卡斯蒂略（Fernando Castillo）、王國(guó)鋒、托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）和胡慶雁等藝術(shù)家的作品都體現(xiàn)了觀念介入或干預(yù)現(xiàn)場(chǎng)或語(yǔ)境或現(xiàn)實(shí)的主觀分析意識(shí)。
　　在倪海峰的作品《HS 9703.00》與《HS 9701.10.00》中，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家把商品名稱(chēng)及編碼協(xié)調(diào)制度（The Harmonized Commodity Description and Coding System）——又稱(chēng)“協(xié)調(diào)制度（HS系統(tǒng)）”——視作整個(gè)世界商品化流通和資本數(shù)字化的文化表征。這種系統(tǒng)也在影射當(dāng)今世界人類(lèi)的被編碼化，例如銀行卡，身份證件，駕照，護(hù)照，永久居民證等等。倪海峰的作品隱喻了人類(lèi)與物品的被代碼化。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)這種去物質(zhì)化系統(tǒng)的意涵，即藝術(shù)的形式等同于它的代碼；而這種商業(yè)代碼自身已成為了藝術(shù)作品本身。
　　費(fèi)爾南多·卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）的作品觀念是通過(guò)玩具工業(yè)來(lái)介入話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)。他認(rèn)為，盡管玩具是一個(gè)大眾消費(fèi)的商品，但它隱含了社會(huì)教育功能。然而，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)商品玩具極少顯現(xiàn)出寓教于樂(lè)的功能。卡斯蒂略從玩具工業(yè)的視角出發(fā)，以藝術(shù)介入的方式（即藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境給予一個(gè)方案，在景德鎮(zhèn)制作以陶瓷為載體的作品），探索商品社會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜關(guān)系。在卡斯蒂略的作品中，玩具工業(yè)反映了一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是根據(jù)不同國(guó)家的社會(huì)發(fā)展和變化所產(chǎn)生的應(yīng)對(duì)機(jī)制?？ㄋ沟俾酝ㄟ^(guò)防暴警察的形象反映當(dāng)今社會(huì)的動(dòng)蕩、混亂和不安。
　　參展藝術(shù)家王國(guó)鋒是難得一見(jiàn)的拍攝北朝鮮的藝術(shù)家。他的作品反映了北朝鮮極權(quán)統(tǒng)治下的集體無(wú)意識(shí)精神和心理面貌。王國(guó)鋒的拍攝被看作是近距離解讀北朝鮮形象的典范。由于北朝鮮的閉關(guān)鎖國(guó)政策，外界難以了解其社會(huì)之狀況。北朝鮮似乎成了東北亞（藝術(shù)版塊）的“空缺”，但它又確實(shí)客觀存在。在這樣的情況下，王國(guó)鋒的攝影在這個(gè)意義上填補(bǔ)了缺憾，他雖然是即時(shí)紀(jì)實(shí)攝影，但藝術(shù)家通過(guò)高科技的后期處理，使得圖像本身表露出一種主觀分析的客觀表現(xiàn)，即以獨(dú)特的攝影方式再現(xiàn)和分析了北朝鮮不合時(shí)宜的政治生態(tài)和個(gè)體虛妄的存在感。王國(guó)鋒自2011年至2015年先后五次深入朝鮮進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，作品涵蓋了從社會(huì)主義標(biāo)志性建筑、政治集會(huì)等宏大政治景觀到真實(shí)的個(gè)體，但表現(xiàn)的都是個(gè)體對(duì)于領(lǐng)袖的情感猶如對(duì)宗教般的膜拜。與此同時(shí)，他通過(guò)對(duì)整體群體圖像的抽離使觀者從中感受到個(gè)體在集體中的微妙情感變化。當(dāng)然，藝術(shù)家也從另一角度暗示了一個(gè)生命個(gè)體如何逐漸被強(qiáng)大的社會(huì)體制所淹沒(méi)和吞噬的過(guò)程。我們透過(guò)其獨(dú)特的攝影語(yǔ)言能夠窺視北朝鮮的政治現(xiàn)實(shí)和個(gè)體存在之間的關(guān)系。
　　托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）善于觀察日常生活中圖像、物質(zhì)與人之間所隱含的話語(yǔ)和矛盾的關(guān)系。他的作品《受害者（戰(zhàn)爭(zhēng)中的人民）》【Subjecter(People at War)】利用了現(xiàn)成品的人體模特、假發(fā)、裙子、印刷品及棕色膠帶這些材料，其中裙子上的圖像由不同空間中人的工作狀態(tài)組成，而所有的現(xiàn)成品一同建構(gòu)了一種強(qiáng)加與被動(dòng)接受的隱喻的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。作品充滿(mǎn)著社會(huì)的爭(zhēng)議性，以失衡的消費(fèi)文化作為象征，討論道德與責(zé)任的話語(yǔ)。
　　胡慶雁的《十件雕塑》指向兩個(gè)意圖：一，針對(duì)雕塑本身，二，針對(duì)藝術(shù)本體概念。胡慶雁用樟木模擬包裝箱的形象，給觀者造成一種幻覺(jué)，讓觀者誤以為這些就是真實(shí)的現(xiàn)成品包裝箱。而實(shí)際上，每件“包裝箱”都是由整塊樟木雕刻而成的實(shí)心雕塑。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家同時(shí)又制造另一個(gè)想象空間：“包裝箱”這一所指（The signified）在藝術(shù)家的觀念驅(qū)動(dòng)下被賦予了新的所指意義；也就是說(shuō)，“包裝箱”不再指代包裝箱，而是指向雕塑。“包裝箱”這一在消費(fèi)文化產(chǎn)生的商品符號(hào)被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化成藝術(shù)符號(hào)。這就是胡慶雁建構(gòu)的新的雕塑語(yǔ)言。
　　四、個(gè)人敘事與微觀生命表現(xiàn)的是個(gè)體在宏觀社會(huì)與微觀身體中的生命意識(shí)與狀態(tài)，即把生命本能、生存情感及其境遇作為個(gè)人敘事的砝碼。然而，身體作為載體與藝術(shù)敘事的母題，涉及到身體作為符號(hào)蘊(yùn)含著人的復(fù)雜狀態(tài)及其文化邊界的議題。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，身體并非孤立存在，而是被視為一種連接社會(huì)關(guān)系的紐帶。一般意義上，身體蘊(yùn)含這樣幾個(gè)層面的內(nèi)涵：1.自然的身體 2.社會(huì)的身體 3.科學(xué)的身體。除了這樣幾個(gè)層次內(nèi)涵，還存在一個(gè)藝術(shù)的身體。身體被（藝術(shù)家）看作是一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，具有對(duì)以上層面的僭越，超越了身體的界定、局限和規(guī)定。正是基于這一獨(dú)特視野，藝術(shù)家將身體作為敘述的媒介，挖掘和表現(xiàn)了身體的潛能與無(wú)限。正如威姆·德沃伊（Wim Delvoye）、維爾弗雷多·普列托（Wilfredo Prieto）、曹雨和宋兮等藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了身體和微觀生活的生命哲學(xué)。
　　威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的作品《消化系統(tǒng)5號(hào)》（Cloaca No. 5）總結(jié)了從馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）到達(dá)達(dá)主義再到皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）以來(lái)關(guān)于對(duì)身體的層次、規(guī)定、界定、狀態(tài)及系統(tǒng)，借用高科技手段對(duì)人類(lèi)的身體系統(tǒng)進(jìn)行了抽象性的富有生命的綜合，讓這樣的活體的機(jī)械裝置作品如同一個(gè)活體生命物。
　　維爾弗雷多·普列托（Wilfredo Prieto）的作品《無(wú)題：地球儀》（Untitled: Globe of the World）是一顆小豌豆（古巴的主要糧食）。藝術(shù)家將世界地圖雕刻在了這顆豌豆上，如此微小的作品則會(huì)在一面非常宏大的白墻上展出。這種極微小與極巨大的反差構(gòu)成了小中見(jiàn)大的形態(tài)，即以微觀見(jiàn)宏觀。
　　雖然難以在曹雨的行為／錄像作品《泉》中看到任何語(yǔ)境及宏大敘事的痕跡，但她顯然以新的方法論對(duì)藝術(shù)及意義發(fā)出詰問(wèn)，涉及身體與自我、媒介的擴(kuò)展性與語(yǔ)言的作用、理性判斷與意識(shí)現(xiàn)象、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與觀者體驗(yàn)等等。她以身體作為工具，以揭示（身體）媒介與藝術(shù)、藝術(shù)與語(yǔ)言、語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。曹雨以一種戲仿方式表達(dá)了她與布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）對(duì)話，從受《噴泉自畫(huà)像》(Self-Portrait as Fountain)的啟示，到演繹出自己身體乳汁噴射的《泉》。她把身體看作是生命政治學(xué)的容器，具有無(wú)窮的能量和擴(kuò)展性。
　　宋兮的《光之身體》可以稱(chēng)之為活動(dòng)的身體雕塑。藝術(shù)家用真實(shí)的兩個(gè)人的身體及其運(yùn)動(dòng)替代了靜態(tài)的傳統(tǒng)石膏雕塑內(nèi)容；同時(shí)，這些表演者所處的石膏底座又保留了古典雕塑的形式，從而建構(gòu)了一種純粹的活雕塑。在兩個(gè)人的身體接觸的過(guò)程中，像古典雕塑般的身體不斷地運(yùn)動(dòng)將時(shí)間無(wú)限拉長(zhǎng)。
　　第三屆今日文獻(xiàn)展的主題明確提出了具有鮮明針對(duì)性的文化命題。展覽以隱喻而哲理的視覺(jué)圖像來(lái)解讀以金磚國(guó)家為代表的新興國(guó)家的崛起，以及全球化和資本主義日益加劇的危機(jī)——矛盾、沖突、共存及競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。該展旨在從全球地方化（glocalization）的角度出發(fā)審視這一當(dāng)代藝術(shù)的新地帶，即它應(yīng)被看作是交織著不同文化發(fā)生碰撞和融會(huì)的“接觸地帶”（contact zones），不管這些“碰撞”有多么激烈和不平等，但這些復(fù)雜的、交叉的“接觸地帶”為各種藝術(shù)發(fā)生互為指涉的場(chǎng)所；其中涉及的權(quán)力意志以及對(duì)發(fā)生的多種文化的碰撞和沖突都會(huì)盡現(xiàn)原形。這樣的“接觸地帶”不僅為闡釋多元文化提供了機(jī)會(huì)，而且還可引發(fā)對(duì)諸多問(wèn)題的討論。
　　無(wú)論如何，這一地帶的藝術(shù)在全球化浪潮席卷下力圖構(gòu)建差異文化的相遇，在發(fā)現(xiàn)他者的同時(shí)實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)自我，即通過(guò)對(duì)話和分享最終呈現(xiàn)新的藝術(shù)景觀。每個(gè)區(qū)域在吸收和融合其他文化的同時(shí)又極力表現(xiàn)出抵制和抗?fàn)幍淖杂X(jué)意識(shí)，以力保其文化的獨(dú)特性。正如我們覺(jué)察的那樣，這一地帶的藝術(shù)家為了建構(gòu)新藝術(shù)而選擇逃離中心支配話語(yǔ)秩序，以批判理性主義的話語(yǔ)邏輯，即對(duì)中心主義的線性邏輯進(jìn)行任意挪用、切割和攫取，把作為整體性的碎片主觀抽離和演繹，重新建構(gòu)成新的藝術(shù)語(yǔ)言。所以，第三屆今日文獻(xiàn)展的藝術(shù)目標(biāo)，既反思傳統(tǒng)議題，也直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；既揭示文化層面，也反映藝術(shù)現(xiàn)狀。
　　歷史從來(lái)沒(méi)有永遠(yuǎn)固定存在的事態(tài)秩序，事物秩序也從不是永遠(yuǎn)處于固定狀態(tài)，而是變化和不確定的。今天，我們不妨以更實(shí)驗(yàn)和更尖銳的意識(shí)，抓住已發(fā)生，或正在發(fā)生，或?qū)⒁l(fā)生的卻未必能揭示的一種潛能，將分散存在的這些（藝術(shù)）潛能集合并讓其浮出水面，以建構(gòu)這種新的藝術(shù)整體性。