臨界，是從某一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)轉(zhuǎn)化的極值。

臨界之思作為一種狀態(tài)，猶如臥思一般處于醒與夢的交界，卻能屏蔽醒的紛擾與夢的荒唐，游歷于現(xiàn)實(shí)和幻覺之間，清晰且貞定。臨界之思作為一種智慧，發(fā)生于事物相變的臨界之際，它是一種停留、自省與覺悟。正如蘇格拉底的處世與治學(xué)，既不屑于耽于純粹靜觀研究自然的“自然學(xué)家”，又不茍同于意欲改變世界移風(fēng)易俗的“智術(shù)之師”。而能駕馭這一體兩面，在“知—無知”間找到平衡，是蘇氏的臨界哲學(xué)。

群展《臨界之思》中的所呈現(xiàn)的這些作品，皆體現(xiàn)出藝術(shù)家們對日常經(jīng)驗(yàn)之物的執(zhí)著，但又不囿于對事物再現(xiàn)的迷戀。他們的作品深藏形式美學(xué)的原則，相效于客觀主義與形式主義的藝術(shù)，則定位于二者間的“居中之域”。展題“臨界之思”是作為一種修辭來比擬來這些創(chuàng)作者的表達(dá)策略。他們堅(jiān)持著一種在圖像的運(yùn)用上根植于現(xiàn)實(shí)，又?jǐn)y帶著強(qiáng)烈的異常感和精神性的繪畫。這些作品的話語方式和視覺機(jī)制似乎在抵制著樣式美學(xué)的冒進(jìn)，并力圖以一種兼容并蓄的方式處理現(xiàn)實(shí)、精神、觀念、形式之間的關(guān)系。

展覽試圖用作品來實(shí)證繪畫中的現(xiàn)實(shí)感可作為通向精神與觀念的絕佳通道，以此駁斥格林伯格式的斷論。作為相反的另一種觀點(diǎn)，其在《庸俗與前衛(wèi)》中所得的結(jié)論，抽象藝術(shù)能夠激發(fā)精英之士心理層面的反思，而繪畫中的現(xiàn)實(shí)感會帶給觀眾思考上的懶惰，所以后者是一種庸俗。但時至今日，你會發(fā)現(xiàn)這些理據(jù)與論斷的失效，當(dāng)年標(biāo)新立異的風(fēng)格所建立起的精英化的審美圈層早已不在，抽象美學(xué)為更多大眾接受。這類純粹形式主義的作品被無節(jié)制模仿與復(fù)制，變得僵化與無效。它們漸漸使人麻木并不再有興趣對其表現(xiàn)有所反思。面對窘境，似乎讓繪畫主題回歸日常，能為其重新為其注入新的活力?，F(xiàn)實(shí)世界提供了數(shù)量巨大的圖像信息，并極具當(dāng)下性、在地性與切己性，這為創(chuàng)作者帶來源源不斷的新鮮刺激，而觀眾也能積極地在日?，F(xiàn)實(shí)感中去體味和發(fā)現(xiàn)作品的深層內(nèi)涵。繪畫的形式風(fēng)格在這里作為一種輔助介質(zhì)被用于強(qiáng)化觀念的表述力度，并烘托出現(xiàn)實(shí)本身的異質(zhì)性和荒誕性。

陌上畫廊此次群覽所呈現(xiàn)了7位藝術(shù)家的繪畫作品，這些作品以日?，F(xiàn)實(shí)作為基點(diǎn)，與精神、觀念、形式發(fā)生了多重臨界，從而產(chǎn)生出一些真切動人的風(fēng)格。日常性與異常性也在這里碰撞出新的戲劇張力。