漢雅軒謹(jǐn)訂于四月為中國畫家鄭力舉辦首次香港個展《故園心眼》。畫展于二零一七年四月二十一日（周五）晚上六至八時在畢打行漢雅軒開幕。（展期至六月三日）。
　　鄭力先生的作品曾分別入選百年中國畫展，以及第八至第十二屆中國全國美展，每屆獲獎?！豆蕡@心眼》是鄭力先生首次在香港的重要個展，全面介紹他歷年的精品。本展覽總共展出作品十八組，其中包括他于二零零四年第十屆全國美展獲得銅獎的名作《晴雪》。
　　鄭力先生騁筆以縱橫六合，借山水而言志，筆墨秀潤而勁拔雄健，筆筆落在實(shí)處。物象與筆墨間發(fā)乎實(shí)情，卻又活潑靈動，清麗雅正。他的“園林畫”既刻畫出園林這種鬧市山林的精神，同時也創(chuàng)造了個人的圖式。鄭力先生傾力營造門窗楹架，在廊廡中引入了廟宇壁畫的結(jié)構(gòu)。于案幾擺設(shè)及花草竹石也巧妙隱喻比興。于是鄭力的“園林畫”充盈廟堂的中正大氣。
　　本展覽亮點(diǎn)是鄭力先生于二零一六年為杭州公望美術(shù)館的落成首展所創(chuàng)作的大手卷《順?biāo)畧D》。該畫長達(dá)七米，是鄭力先生“反臨”元代大家黃公望的《富春山居圖》。所謂“反臨”，乃是把《富春山居圖》溯江而上的景色掉轉(zhuǎn)，改為順流而下的江景。在《順?biāo)畧D》中，鄭力先生更把被燒缺的《富春山居圖》前段《剩山圖》與後段“無用師卷”承接完整，前後連接無間，可見其情性修養(yǎng)與筆墨功架。
　　鄭力先生近年喜作金箋園林寫生，筆墨鮮活潑辣，但又呈現(xiàn)一種時光流逝的清靜虛曠。園中的回廊屋舍，庭間花樹竹石，皆恍惚變幻，難以定格。其婉約微妙處若即若離，有如水中之月、鏡中之花，隨心境起伏而興沒。
　　但凡認(rèn)識我和鄭力的人，都知道我們之間是毫不掩飾的惺惺相惜。在近二十年的交往中，在畫事上，在私人空間中，都是近乎赤裸地坦誠相對。我們可以毫無保留地談?wù)搶ι剿男牡煤蛯ι膽B(tài)度。鄭力對筆墨的領(lǐng)悟，是當(dāng)世山水畫家中之罕見的，但我倆的個性又幾乎是南轅北轍，最大的公約數(shù)就是對山水的信仰。鄭力是得道的美食家，每次在他的撩撥下記掛杭州的美食，特別是錢塘江旁的那家路邊店。他總是開懷大笑。交往日久，我們兩人成了君子之交，兩家也成了通家之好。
　　有了這層便利和信任，由其人其事再到其畫，反而容易一窺鄭力創(chuàng)作的旨趣。因?yàn)樘私?，寫得太正?jīng)了，倒顯得生分。況且繪畫這事兒，要一本正經(jīng)起來，就容易多了空話套話和肉麻話，反而拂了鄭力請我寫這篇文字的原意，倒不如從說說鄭力這個人來得乾凈利落。“乾凈”是我對鄭力整體上的認(rèn)識：為人處事，行文作畫，落款蓋印，煮水沏茶，無不令人爽利；既深思熟慮認(rèn)真周到，又落落大方恰到好處。在內(nèi)心角落處又有幾分君子的矜持，認(rèn)真地拒人千里之外，嚴(yán)肅地保有一份自然與獨(dú)立，也可以說傲驕，嚴(yán)格地來說是個不算合群的人，甚至可以說是個執(zhí)拗的人。
　　因執(zhí)拗而成的《順?biāo)畧D》
　　去年杭州美術(shù)界的一件大事，是建筑師王澍設(shè)計(jì)的富陽公望美術(shù)館的落成，而大事中的大事是高士明主策劃的美術(shù)館落成展“山水宣言”，看展題就知道士明對二十一世紀(jì)山水畫的抱負(fù)和期待。在我看來，此次大展中鄭力的《順?biāo)畧D》，又是其中最是可咀嚼的可傳世作品。自黃公望的《富春山居圖》問世，明清二代至民國，從沈周到四王至中國山水畫正脈最後的殿軍吳湖帆，無不順著富春山居圖的線路：或以拙擬意（沈周），或以荒率窺趣（王時敏），或以筆力解讀（王原祁），至吳湖帆則直接以摹擬為能事而名噪畫壇。唯獨(dú)鄭力兄倒行逆施，以“順?biāo)?rdquo;為名，腳踏實(shí)地考據(jù)而後，倒撫一過《富春山居圖》，把逆流的富春江景色掉轉(zhuǎn)過來，改畫成順流下行的景象。
　　說實(shí)話，作為一個山水畫家，一開始我對鄭力的計(jì)劃有點(diǎn)不以為然的。如此折騰的意義在那里？我心中犯著嘀咕。記得在展覽數(shù)月前，作客鄭力畫室，人看見半成品的《順?biāo)畧D》釘在墻上，鄭力正在對高士明解說討論《富春山居圖》精妙之處，還不時回頭問我：“老徐，你說這一段是不是這樣去看更妙些？”而我正滿屋子找酒呢，找到半瓶剩酒時，鄭力又插上一句：“那是你二年前喝剩下的。”回頭繼續(xù)他的話題。
　　手握酒杯豎著耳朵聽他倆胡說八道，邊聽邊喝邊看細(xì)細(xì)體會這墻上的《順?biāo)畧D》，漸漸地人也落入了鄭力彀中。都是畫山水的，對黃公望這一畫史名作當(dāng)然是了然于胸，這老爺子近杖朝之年花了數(shù)年的心血鑄成《富春山居圖》，自是非同凡響，遂成百代宗師；而鄭力在這指東劃西把近七百年前的歷史名篇倒過來，一招一式的拆解，個中得失滋味唯鄭力兄自己體會。
　　我想，鄭力之所以這麼做，其實(shí)已經(jīng)不滿足于作歷史的回應(yīng)。他對自己筆墨上的把控能力是很自信的，一般意義上的見招拆招，已經(jīng)不能夠刺激到他，畫史上能入鄭力法眼者我心里大概能有個數(shù)。這次高士明主策“山水宣言”，給鄭力提供了一次與富春山居圖隔空對決際遇，才真正挑起了鄭力的精神。
　　對畫史上歷代大家的風(fēng)格和筆墨技法尋根探源，是中國繪畫史上歷朝歷代畫家?guī)缀豕餐裱牡澜y(tǒng)。打開一部山水畫史，在各時代畫家的作品中，總是能看到擬、仿、撫、摹某某筆意等等，初時頗不以為然，認(rèn)為是今不如古的崇古心結(jié)。其實(shí)不然，我自己也正是在對歷史的文脈再三撫觸後，才領(lǐng)悟到中華文明演進(jìn)本身就是一部脈絡(luò)學(xué)。如果不能把握到歷史文脈的根源，是永遠(yuǎn)抵達(dá)不了新的緯度，也獲得不了根源性文明的支持，終究成為無本之木。與古為新，蟬蛻龍變，才是正兒八經(jīng)事。中國繪畫在歷史的進(jìn)程中，不斷作出對過往繪畫史的回應(yīng)和對決，“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”初看似笑話，仔細(xì)琢磨卻深有意味。隔山打牛雖難，畢竟在同一時空中。秦瓊挑戰(zhàn)關(guān)公卻是跨時空對決，難上加難，卻將關(guān)公也再次激活了。鄭力挑的就是這難事兒。
　　廟堂中正的園林畫
　　中國的園林文明是獨(dú)幟于世界的偉大的創(chuàng)造，它的歷史沿革變化不在本文討論范圍，然而它的主體元素的構(gòu)成卻反映出每個園林主的個性和修養(yǎng)。園林或大或小，基本由五大元素構(gòu)成，庭，廊，齋，亭，橋。掇山流水是文人對高山流水的隱喻，是見微知著的集中體現(xiàn)，其中的形態(tài)變化隨主人的情趣而其妙莫測。園林是中國文人生命過程中的社會性與精神上的終極追求的交融，無論是觸境興懷還是觸事興懷，文與圖會以至天人交會，娛人娛己盡在其中。
　　中國的園林是一種全感官審美，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的場域，既可供雄心馳騁，又可作退守精神安寧之凈土。歷史上著名的王維《輞川圖》，可以說全方位地映射出中國士夫階層的精神關(guān)注。這樣一幅全境山水園林圖，究竟是否出自于文人的標(biāo)本型人物王維之手，其實(shí)并不重要，但它確是全面解述了中國從士夫直到晚清文人的終極情懷。
　　鄭力應(yīng)該是時常感嘆余生晚矣的新員外，他對園林是情有獨(dú)鍾的。從他創(chuàng)作的《書香門第》，到《游園驚夢》，再到近期完成的《蘇東坡》，無不折射出他的內(nèi)心獨(dú)白。他的確畫出了園林的精神層面的東西，同時也創(chuàng)造出了屬于他的園林圖式，表面上看傾向于門窗形態(tài)和案幾的擺設(shè)及樹木花草竹石院墻的繁簡比興，廊廡中介入了廟宇壁畫中的結(jié)構(gòu)框架，使得鄭力的園林畫自有一種廟堂的中正大氣。
　　由鄭力的筆墨情結(jié)尋覓中國水墨的心理脈象
　　執(zhí)筆墨而縱橫，借山水而言志。前者更接近于莫可名狀的潛意識的心理沖動，後者則是理性的價值觀訴求。元人方方壺的《高高亭》，筆墨縱橫捭闔一片狼藉近似于涂鴉，筆墨的自由意志達(dá)到了酣暢淋漓的極致，壁立千仞的崖頂上，一亭傲然天下，一氣呵成極其簡約，將道家的“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”的精神圖像得以完整的釋放呈現(xiàn)，縱使華山道祖陳摶老人見之亦當(dāng)拍案而絕倒。
　　二零一三年在美國納爾遜·阿特金斯博物館見到許道寧《漁父圖》的原作時，思想一時為之窒息。那種時空、景色構(gòu)成的筆墨關(guān)系，已然與宇宙結(jié)為一體，用渾然天成去描述它都覺得是多余的。如若去掉前景舟楫漁父因漁獲而把酒相慶的時代場景，完全就是筆墨的能量，一種無古無新、與天地星河同壽的存在感，達(dá)到了澹泊天崖，粉碎虛空的境界。
　　回頭看黃公望的《富春山居圖》。用黃公望自己的話來說：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫之。”董其昌贊譽(yù)：“其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。”總體來看完全是一片江南丘陵的寫真圖像，以波形的長披麻皴等諸多筆法來描繪植披山水，將峰巒疊萃，云山煙樹，沙汀村舍，疏密有致地把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致。賓虹老人評“山川渾厚，草木華滋”，頗是中的。
　　綜觀三大宗師的筆墨心象，方方壺、許道寧幾乎是無跡可尋，似神仙中人，神跡渺渺，只可意會。而大癡道人一脈則開啟明清二代山水畫筆墨和現(xiàn)實(shí)世界的情景交融。其中筆墨心象的精神訴求自此分道揚(yáng)鑣，前者隱逸于筆墨的煙波浩瀚，後者至今余音繞梁而尾大不掉。
　　筆墨山水的創(chuàng)作，歷史以來就有著幾條不同的路徑，時而交叉，時而分離。在時代的變動中，藝術(shù)的形態(tài)不可避免會產(chǎn)生更新後的新形式，石濤“筆墨當(dāng)隨時代”論深刻的影響了後世，但對筆墨和時代的關(guān)系問題，我也一直沒有放棄雙向思考。藝術(shù)是一門創(chuàng)造學(xué)，這當(dāng)然是沒有異議，但藝術(shù)家是否可以一意孤行？歷史上的經(jīng)典名畫每讀每新，猶如明月照古亦照今。在中國繪畫自成體系的筆墨關(guān)系中，那無窮變幻總能緊緊攫住中國人審美上的心脈。這種審美上的心理定勢應(yīng)該是千百年以來形成的觀念性審視。打破觀念不一定是唯一可取的途徑，更何況外部的顛覆力量往往破壞性高于建設(shè)性。所謂“不破不立”，時常也會誤導(dǎo)人，“立”才是破之根本，立足于根源文明的源頭，借西風(fēng)而鳳凰涅磐。
　　由于我們正處在被現(xiàn)代化的歷史階段，缺乏對自身文明的過去、當(dāng)下、未來的自由鏈接，各種已經(jīng)發(fā)生和將會發(fā)生的和自身根源性文明之間的不諧調(diào)的種種，讓我們在新與舊的問題上陷入過時性和未來性的理解誤區(qū)。在科學(xué)昌明的今天，我們一方面獲得了對未來更多的信心，而另一方面科技層面升級換代推陳出新的思維被格式化後，漸漸也影響到我們回望歷史經(jīng)典的能力。
　　石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”論，毫無疑問代表了新時代領(lǐng)風(fēng)氣之先的社會訴求，也自然是一時之顯學(xué)，它引領(lǐng)和滿足了時代潮流。藝術(shù)的形式和觀念一經(jīng)突破，肯定會有其應(yīng)運(yùn)而生別開新局的偉大作品的誕生，成為新時代的新標(biāo)識。與此同時，總是另有一種對基本圖式和筆墨糾纏的堅(jiān)持和堅(jiān)決。在過去一元文化時代沒有如此之大的差異性，從王原祁到石濤作為同時代的山水畫代表人物，他們之間的差異性最終還是歸于同一性。在今天，變與不變卻被突顯了出來。
　　記得高士明前年和我談到印度藝術(shù)和伊朗細(xì)密畫時說：“老徐啊，今天你到伊朗去看細(xì)密畫只有到博物館去看了，在民間這條繪畫的線索已經(jīng)不存在了，而恰恰中國山水畫，不論你滿意與否，依然堅(jiān)持著它的基本法則，它證明了什麼呢？證明它已經(jīng)完全溶入到了民族的根性中，意味著一種等待?。。?rdquo;原話大概如此吧。士明的此番議論似乎想告訴我什麼，也讓我?guī)啄陙砀⒁馀懦梢娙タ创?dāng)今山水畫的現(xiàn)象，其中最心儀的無疑是鄭力的作品，前文已經(jīng)談及的鄭力對決黃公望《富春山居圖》而作的《順?biāo)畧D》，的確也在某個層面上回應(yīng)了高士明的談話。

　　徐龍森
　　二零一七年立春寫于東海堂寓中

　　簡歷
　　鄭力（一九六四年生，寧波鎮(zhèn)海）
　　鄭力，字大宇。一九六四年出生于中國寧波鎮(zhèn)海。一九八八年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系（原浙江美術(shù)學(xué)院）山水專業(yè)。同年留校任教至今?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，中國藝術(shù)研究院中國畫院研究員。鄭力為中國美術(shù)家協(xié)會會員、浙江美協(xié)理事。他的作品曾分別入選百年中國畫展，以及第八至第十二屆中國全國美展，屢獲殊榮。一九九九年，憑作品《書香門第》獲第九屆全國美展金獎，讓當(dāng)年僅三十六歲的鄭力先生備受關(guān)注。