2017年6月8日下午3:00，“時(shí)代質(zhì)感——四川美術(shù)學(xué)院作品展”將在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。
　　展覽共分為：時(shí)代強(qiáng)音、現(xiàn)實(shí)關(guān)切、意象生成、傳統(tǒng)再造、語(yǔ)言之思、圖像敘事、實(shí)驗(yàn)之維和歷史回望八個(gè)學(xué)術(shù)板塊，共展示200多位藝術(shù)家的300余件作品，將系統(tǒng)性地呈現(xiàn)四川美術(shù)學(xué)院老一輩藝術(shù)教育家到新生代藝術(shù)家的開(kāi)拓精神與豐碩成果，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，在新的歷史時(shí)期與藝術(shù)史語(yǔ)境下的創(chuàng)作譜系。
　　第一單元“時(shí)代強(qiáng)音”
　　1978年以來(lái)，四川美院當(dāng)代繪畫的發(fā)展得益于改革開(kāi)放創(chuàng)造的歷史機(jī)遇。20世紀(jì)80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時(shí)期涌現(xiàn)出一批影響中國(guó)畫壇的藝術(shù)家，由于作品的風(fēng)格和精神內(nèi)涵的表現(xiàn)有著某種相似性，當(dāng)時(shí)的理論界將他們稱為“四川畫派”。
　　實(shí)際上，四川油畫創(chuàng)造的第一個(gè)高峰便是“四川畫派”時(shí)期，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創(chuàng)作了《為什么》《1968年×月×日·雪》《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等一批在中國(guó)美術(shù)史上具有里程碑意義的作品。
　　20世紀(jì)80年代中期，伴隨“新潮美術(shù)”的興起，在追求文化現(xiàn)代性建設(shè)的思潮下，出現(xiàn)了以張曉剛、葉永青等為代表的“西南生命流”風(fēng)格，同時(shí)，以龐茂琨、張杰等為代表，推動(dòng)著鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義向象征主義、現(xiàn)代主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變。
　　另一個(gè)高峰從20世紀(jì)90年代初開(kāi)始，集中體現(xiàn)在1992年到1998年之間，主要以1993年的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展和1994年的“陌生情景”展為標(biāo)志，以張曉剛、葉永青、周春芽、王川，更為年輕一代的忻海洲、郭偉、陳文波、何森、趙能智、鐘飆、郭晉、謝南星、張小濤等為代表，他們注重作品對(duì)本土文化的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，關(guān)注都市文化語(yǔ)境下的生存狀況，強(qiáng)化個(gè)人的生命體驗(yàn)。
　　時(shí)代的強(qiáng)音，體現(xiàn)為四川美院的藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，把握歷史與時(shí)代的發(fā)展潮流，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，用作品去言說(shuō)、表現(xiàn)時(shí)代所凝聚的文化精神。
　　第二單元“傳統(tǒng)再造”
　　2010年前后，中國(guó)藝術(shù)界曾掀起新一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮。傳統(tǒng)重新引起藝術(shù)家的關(guān)注，一方面是在全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)需要審視一個(gè)民族國(guó)家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問(wèn)題。
　　同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)予以新的構(gòu)建也與新歷史時(shí)期國(guó)家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，在于不僅需要對(duì)過(guò)去30多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思，而且要擺脫西方藝術(shù)的范式，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
　　倘若從文化生態(tài)學(xué)的角度考慮，傳統(tǒng)應(yīng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實(shí)踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。
　　于是，在當(dāng)代語(yǔ)境下，傳統(tǒng)所面臨的問(wèn)題，那就是如何轉(zhuǎn)換，如何再造?對(duì)于藝術(shù)家而言，一方面需要不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，挖掘與發(fā)展傳統(tǒng)中的精華，尤其是對(duì)既有的視覺(jué)資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯。
　　另一方面，需要立足于時(shí)代與本土的文化語(yǔ)境，讓傳統(tǒng)在新的敘事話語(yǔ)、審美體系、美術(shù)史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，綻放和生成新的價(jià)值。
　　第三單元“現(xiàn)實(shí)關(guān)切”
　　現(xiàn)實(shí)主義，尤其是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)方向與重要原則。
　　1978年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要一脈，就來(lái)自于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的綿延、發(fā)展、蛻變。在四川美院的創(chuàng)作譜系中，現(xiàn)實(shí)主義有深厚的積淀與完整的發(fā)展脈絡(luò)。
　　譬如“傷痕”時(shí)期的批判現(xiàn)實(shí)主義，“鄉(xiāng)土繪畫”的自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)的景觀現(xiàn)實(shí)主義，以及2000年以來(lái)，以日常、微觀、身份、階層為主題的“新現(xiàn)實(shí)主義”傾向。
　　在此次展覽中，既有關(guān)注時(shí)代發(fā)展與社會(huì)變遷的作品，也有對(duì)西南的地緣特點(diǎn)與生存經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，特別是有部分藝術(shù)家從微觀、日常、碎片化的角度切入，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)豐富且多樣的肌理。
　　當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義的背后也蘊(yùn)涵不同的藝術(shù)訴求——有的基于國(guó)家敘事，弘揚(yáng)主旋律;有的強(qiáng)調(diào)新歷史主義的視野，挖掘作品的歷史與精神深度;有的強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的視角，有濃郁的人文情懷。盡管各有側(cè)重，但作品的內(nèi)核仍然是呈現(xiàn)當(dāng)代的人文精神與藝術(shù)品格。
　　第四單元“語(yǔ)言之思”
　　任何藝術(shù)風(fēng)格、流派、思潮、形態(tài)，均建立在藝術(shù)語(yǔ)言之上。語(yǔ)言既是工具，也可以發(fā)展成為一套話語(yǔ)系統(tǒng)。迄今為止，中國(guó)藝術(shù)界大致有四種主要的語(yǔ)言體系。一種是中華人民共和國(guó)建立以來(lái)，對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，以及寫實(shí)系統(tǒng)引進(jìn)之后所產(chǎn)生的影響。第二種是20世紀(jì)80年代以來(lái)，藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)。第三種是由于美術(shù)學(xué)院的存在，長(zhǎng)期以來(lái)，會(huì)形成學(xué)院自身的風(fēng)格、范式、審美趣味;第四種是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與視覺(jué)表達(dá)所形成的語(yǔ)言習(xí)慣。
　　就今天美術(shù)學(xué)院的發(fā)展而言，在全球化、當(dāng)代文化的語(yǔ)境中，尤其是處在一個(gè)“藝術(shù)史終結(jié)”的時(shí)代，其功能與使命也在發(fā)生變化。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)“后學(xué)院”的時(shí)代。就語(yǔ)言的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，“后學(xué)院”的使命，在于能將既有的視覺(jué)知識(shí)、語(yǔ)言表達(dá)、創(chuàng)作范式傳授給學(xué)生，也能將從古典到現(xiàn)代階段的精華結(jié)晶化、課程化，使其形成譜系，構(gòu)建一個(gè)完整的語(yǔ)言——修辭系統(tǒng)。學(xué)院不應(yīng)成為保守的代名詞，相反應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。在本單元中，藝術(shù)家們對(duì)語(yǔ)言的駕馭，以及在方法論的意識(shí)上都十分多元，有的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言自身的內(nèi)在軌跡，有的主張回歸傳統(tǒng);有的致力于當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換，有的則利用新媒介、新技術(shù)豐富語(yǔ)言的表現(xiàn)力。語(yǔ)言的“再編碼”及其對(duì)本土藝術(shù)史上下關(guān)系的強(qiáng)調(diào)已成為藝術(shù)家們最為關(guān)注的問(wèn)題。
　　第五單元“圖像敘事”
　　20世紀(jì)90年代中后期，中國(guó)當(dāng)代繪畫就面臨“圖像轉(zhuǎn)向”的問(wèn)題。由于互聯(lián)網(wǎng)、信息技術(shù)、公共傳播系統(tǒng)的高速發(fā)展，以及后工業(yè)時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)的繁榮，共同構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的視覺(jué)——圖像系統(tǒng)。今天，西方的一些理論家喜歡用“圖像時(shí)代”、“景觀社會(huì)”、“仿真世界”這樣的術(shù)語(yǔ)來(lái)概括建立在視覺(jué)圖像基礎(chǔ)上的信息時(shí)代。實(shí)際上，圖像對(duì)繪畫的沖擊，不僅會(huì)顛覆現(xiàn)代主義以來(lái)繪畫藝術(shù)所捍衛(wèi)的精英性、原創(chuàng)性，而且會(huì)打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界，改變?nèi)藗儗?duì)繪畫的觀看——審美習(xí)慣。就敘事性來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的繪畫更著重作品的主題性、場(chǎng)景性、文學(xué)性，而圖像時(shí)代的繪畫，則以圖像為中心——圖像作為敘事的方式，也是意義的來(lái)源。一方面，藝術(shù)家重視圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，挖掘其負(fù)載的各種信息;另一方面，注重對(duì)圖像的“再編碼”，使其在新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)與圖像修辭中生成新的意義。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以張曉剛，以及更為年輕一代的藝術(shù)家如忻海洲、鐘飆、俸正杰、陳文波、郭晉等，推動(dòng)了當(dāng)代繪畫的圖像轉(zhuǎn)向，使其向平面化、圖像化、符號(hào)化方向發(fā)展，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史情景中是十分具有代表性的。當(dāng)然，一旦圖像成為中心，占據(jù)了畫面，必然會(huì)遭到繪畫性的反擊。而這一對(duì)矛盾從后現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)，就始終是藝術(shù)家們糾結(jié)的問(wèn)題。換言之，一個(gè)更本質(zhì)的問(wèn)題是，在圖像時(shí)代，繪畫會(huì)終結(jié)嗎?
　　第六單元“實(shí)驗(yàn)之維”
　　西方現(xiàn)代藝術(shù)在杜尚之后，至少面臨兩方面的挑戰(zhàn)：一方面是在不斷追問(wèn)“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的過(guò)程中，藝術(shù)最終走向了“反藝術(shù)”;另一方面，除了涉及藝術(shù)本體，杜尚及其追隨者不斷對(duì)既有的藝術(shù)制度提出質(zhì)疑。20世紀(jì)80年代以來(lái)，在不同的歷史階段，中國(guó)藝術(shù)界曾出現(xiàn)過(guò)前衛(wèi)藝術(shù)的浪潮，其重要的特征是追求美學(xué)前衛(wèi)與社會(huì)學(xué)前衛(wèi)。就美學(xué)前衛(wèi)這一脈，必然會(huì)涉及語(yǔ)言、審美、創(chuàng)作觀念上的變革。與西方的藝術(shù)史邏輯不同，“實(shí)驗(yàn)之維”并不追求極端的反叛，相反，所呈現(xiàn)出的是“后學(xué)院”時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)放性、多樣性，尤其是跨學(xué)科的特征。譬如，就藝術(shù)本體與媒介范疇，今天的藝術(shù)能否結(jié)合建筑、裝置、影像、行為、表演等語(yǔ)言方式，發(fā)展成為綜合性的藝術(shù)?就藝術(shù)的功能來(lái)說(shuō)，能否走出畫室，離開(kāi)美術(shù)館，讓藝術(shù)走向公共空間、走向社區(qū)，成為一種新型的或具有交往性的藝術(shù)?能否結(jié)合新的科技技術(shù)、生物技術(shù)，拓展既有的形態(tài)邊界，提供全新的藝術(shù)感知與接受方式。新世紀(jì)以來(lái)，四川美院不僅建立了新媒體藝術(shù)系、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教研室，而且為青年藝術(shù)家搭建平臺(tái)，在教學(xué)與創(chuàng)作兩個(gè)環(huán)節(jié)，都注重創(chuàng)造力的培養(yǎng)。
　　本次展覽的作品不局限在單一的系科和媒介中，希望較為全面地呈現(xiàn)近年來(lái)四川美院那些富有創(chuàng)新與開(kāi)拓精神的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。
　　第七單元“意象生成”
　　在中國(guó)古典美學(xué)范疇，“象”既指自然的物理形態(tài)，也包含著對(duì)時(shí)空、萬(wàn)物的抽象認(rèn)識(shí)。而“意”更為強(qiáng)調(diào)的是審美主體的才情與修養(yǎng)。魏晉以降，“意”與“象”的結(jié)合，逐漸使其成為中國(guó)人以“感物”為起點(diǎn)，以“游心”為過(guò)程、以“悟道”為目的的美學(xué)主張。強(qiáng)調(diào)“生成”，實(shí)質(zhì)是討論“意象”在當(dāng)代文化——審美領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化、升華，言說(shuō)其負(fù)載的新的價(jià)值。在本單元的作品中，既有對(duì)“有意味的形式”的表現(xiàn)，也有東方化的審美追求。有的作品雖然保留了具象的特征，但更強(qiáng)調(diào)畫面整體氛圍的營(yíng)建;有的盡管在構(gòu)圖、形式、表現(xiàn)語(yǔ)言方面沿襲了西方現(xiàn)代油畫的傳統(tǒng)，作品中的審美意識(shí)、文化趣味卻是東方化的;有的則從中國(guó)傳統(tǒng)水墨，尤其是文人畫中尋求滋養(yǎng)，追求空靈、詩(shī)性，以及悠遠(yuǎn)的審美意味。在四川美院的創(chuàng)作脈絡(luò)中，“意象”并不僅僅限囿于語(yǔ)言的詩(shī)性轉(zhuǎn)換，以及審美氣質(zhì)向傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，而是20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，在“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變中，由地域性與“少數(shù)民族題材”所挖掘出的自然意識(shí)與生命意識(shí)，亦即是說(shuō)，在那些自然的景觀背后，蘊(yùn)涵著西南的人們對(duì)待自然、對(duì)待生命的認(rèn)知方式。
　　第八單元“歷史回望”
　　本單元集中展示的是四川美院老一輩藝術(shù)家的作品。桃李不言，下自成蹊。眾所周知，四川美術(shù)學(xué)院的1977、78級(jí)，以及80年代的學(xué)子，不僅創(chuàng)作出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一批劃時(shí)代的作品，而且在20世紀(jì)80年代引領(lǐng)了藝術(shù)發(fā)展的潮流，使四川美院成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作版圖中的重鎮(zhèn)。一方面，這批藝術(shù)家在中國(guó)藝術(shù)界取得輝煌的成績(jī)離不開(kāi)歷史與時(shí)代賦予的機(jī)遇，另一方面，也與老一輩藝術(shù)家的教育理念，以及四川美院開(kāi)放的學(xué)術(shù)氛圍有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
　　在老一輩的藝術(shù)家中，有許多優(yōu)秀的藝術(shù)教育家，他們知識(shí)淵博、胸懷寬廣，言傳身教，孜孜不倦，尤其是在“創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)”的理念下，一批批優(yōu)秀的學(xué)子嶄露頭角，贏得了美術(shù)界的矚目。教學(xué)之余，老一輩的藝術(shù)家同樣積極從事創(chuàng)作，創(chuàng)造了許多具有重要影響力的作品。事實(shí)上，老師們的言傳身教，修養(yǎng)與情懷，不僅對(duì)學(xué)生產(chǎn)生直接或間接的影響，更重要的是，他們的教學(xué)理念與藝術(shù)思想，對(duì)后來(lái)四川美院教學(xué)傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了重要的影響。薪火相傳，生生不息。通過(guò)這個(gè)展覽單元，我們不僅可以回望歷史，領(lǐng)略到藝術(shù)譜系的魅力，而且能更全面、更深入地感受到四川美院的學(xué)院精神與內(nèi)在力量。